Artefacto Literario

Fantasías Tecnológicas: Imagen, Deseo y Espacio En Miss Dorothy Phillips, mi Esposa.

2011-12-08T01:07:00.000-03:00

La llegada de la modernidad a América Latina trae consigo numerosas consecuencias (positivas y negativas). Se podría decir que una de estas es el comienzo de la cultura visual; término que toma en cuenta el rol específico de las imágenes y experiencias en una sociedad. Una segunda “consecuencia” estaría dada por la relación entre los textos y las imágenes, es decir, la generación de medios híbridos. Este tipo de imbricaciones, señala Beatriz Sarlo, están dadas por la incorporación de la técnica a la sociedad moderna como instrumento de modernización económica y cambios urbanos, aunque: “también como núcleo que irradia configuraciones ideales de imágenes y desencadena procesos que tienen que ver tanto con construcciones imaginarias como con la adquisición de sabores probados” (11).
Este tipo de intermedialidad o, dicho de otro modo, este tipo de correlación de medios (visuales y escritos), sus influencias mutuas, se pueden apreciar en algunos cuentos de Horacio Quiroga. Este trabajo se realiza dentro del seminario de Literatura Latinoamericana y Tecnologías Visuales. Se analizará la relación que existe entre la imagen y el deseo en el cuento “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” publicado en 1919 por Horacio Quiroga.
Tanto Emma Speratti-Piñero como Beatriz Sarlo coinciden en que Horacio Quiroga fue un hombre de variados intereses y preocupaciones. Sarlo va más allá y señala que se está frente a un hombre con múltiples pasiones técnicas. Desde este punto de vista Quiroga no sólo es un “precursor de la relación cine-literatura” sino que también responde al ímpetu de la época: una pasión experimental por las nuevas tecnologías y el pionerismo técnico (Sarlo, 22). Una de las pasiones técnicas, para el escritor, es el culto al cine. Horacio Quiroga vivió durante el periodo del cine mudo e inicios del sonoro. Y esta correlación entre las tecnologías visuales (como el cine) y la literatura se pueden apreciar en el cuento que se analizará a continuación.
La fábula trata de un personaje principal, Guillermo Grant, que comienza a relatar su historia, la de un hombre que está encantado con el cinematógrafo. A medida que la narración avanza él da cuenta de la relación que establece con una famosa actriz norteamericana, Dorothy Phillips, y cómo se van desencadenando los hechos que lo llevan a viajar para así pedirle matrimonio a su joven amada.
Guillermo relata el impacto que causa el cinematógrafo en su vida cotidiana:
“Yo pertenezco al grupo de los pobres diablos que salen de noche a noche del cinematógrafo enamorados de una estrella”(1) (…) “siendo como soy, se comprende muy bien que el advenimiento del cinematógrafo haya sido para mí el comienzo de una nueva era” (2).
Como señala Beatriz Sarlo, este cuento refleja la fascinación por la técnica y, a la vez, el surgimiento de un nuevo tipo de público que provee de fans a los astros de Hollywood. La relación entre el espectador y las estrellas hollywoodenses llega a poseer características sublimes: “he salido mareado y pálido del cine, porque he dejado mi corazón, con todas sus pulsaciones, en la pantalla que impregnó por tres cuartos de hora el encanto de Brownie Vernon” (2). La fascinación del personaje principal va más allá de la pantalla, pues comienza a desear comprometerse con alguna de estas estrellas (actrices de la época dorada del cine norteamericano).
La cercanía de la imagen, es decir, la calidez de la figura femenina que proyecta el cinematógrafo produce en Guillermo Grant una pulsión erótica. El primer plano (close up) se asemeja al contacto entre dos enamorados, aunque existe una diferencia: este contacto responde a una fantasía tecnológica, pues se produce entre el sujeto (Guillermo) y la imagen proyectada por el cinematógrafo: “Porque no debe olvidarse que contadísimas veces en la vida nos es dado ver tan de cerca a una mujer como en la pantalla” (2). La afirmación dada, posteriormente, por Guillermo es determinante: “Hay hombres que se han enamorado de un retrato y otros que han perdido para siempre la razón por tal o cual mujer a la que nunca conocieron” (2). Como señala Beatriz Sarlo la función temática de “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” es rearmar el imaginario sentimental y configurar de un modo radicalmente nuevo el erotismo.
La realidad, es decir el espacio ficcional, del cuento es a menudo difusa. Se produce una dinámica entre el sueño y la vigilia o entre la realidad y la fantasía. Este aspecto potencia el diálogo entre la imagen y el deseo. La narración opera, como señala Beatriz Sarlo: “como si fuera posible que el cine, técnicamente, pudiera realizar la fantasía de sus espectadores (o de sus protagonistas): mezclarse con la vida, continuar en la escena real las pasiones de la escena filmada” (28). Ejemplo de ello se observa a continuación:
“He llegado a vivir dos vidas distintas: una durante el día, en mi oficina, y el ambiente normal de Buenos Aires, y la otra de noche, que se prolonga hasta el amanecer. Porque sueño, sueño siempre. Y se querrá creer que ellos, mis sueños, no tienen nada que envidiar a los de soltero-ni casado- alguno” (2).
“Y este cuádruple paraíso ideal, soñado, mentido, todo lo que se quiera, es demasiado mágico, demasiado vivo, demasiado rojo para las noches blancas de un jefe de sección de ministerio” (2)
El espacio que describe Guillermo, en las primeras páginas del cuento, corresponde a un espacio “otro” (de ensoñación), en los términos de Foucault: es una utopía, pues es un emplazamiento sin lugar, a diferencia de la heterotopía que corresponde a un lugar real que existe en toda cultura.
De esta manera el tiempo del relato transcurriría dentro de la utopía y no de la heterotopía, aunque resulta necesario señalar que ambos emplazamientos dialogan constantemente debido a las constantes referencias a lugares reales como, por ejemplo: Texas, Hollywood, Los Ángeles, Buenos Aires, etc. Es necesario notar esta dualidad dentro de la ficción, porque la fantasía o relación con Miss Dorothy Phillip se desarrolla en la ficción dentro de la ficción (relato enmarcado). En definitiva, y como señala el final del cuento: “Pero esto es un sueño. Punto por punto, como acabo de contarlo, lo he soñado” (20).
Beatriz Sarlo menciona dos dimensiones del cine: el erotismo y la tecnología. Dentro de este punto va incluso más allá al señalar que en los relatos la fantasía tecnológica y la fantasía erótica operan en la misma dimensión. En el caso de “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” se puede señalar que por medio de la imagen se establece un vínculo entre el sujeto y una proyección en el espacio.
La mirada juega un rol fundamental en el relato, pues es por medio de este mecanismo que se establece un vínculo entre sujeto e imagen. El predominio de la vista, por sobre la audición, potencia aún más el deseo por parte de Guillermo hacía las actrices. El diagnóstico diferencial que realiza el autor de una carta-guión es, como ejemplifica la siguiente cita (extensa), preponderantemente visual:
“Miriam Cooper - Dorothy Phillips - Brownie Vernon - Grace Cunard. El caso Cooper es demasiado evidente para no llevar consigo su sen¬tencia: demasiado delgada. Y es lástima, porque los ojos de esta chica me¬recen bastante más que el nombre de un pobre diablo como yo. Las muje¬res flacas son encantadoras en la calle, bajo las manos de un modisto, y siempre y toda vez que el objeto a admirar sea, no la línea del cuerpo, sino la del vestido. Fuera de estos casos, poco agradables son. El caso Phillips es más serio, porque esta mujer tiene una inteligen¬cia tan grande como su corazón, y éste, casi tanto como sus ojos. Brownie Vernon: fuera de la Cooper, nadie ha abierto los ojos al sol con más hermosura en ellos. Su sola sonrisa es una aurora de felicidad. Grace Cunard, ella, guarda en sus ojos más picardía que Alice Lake, lo que es ya bastante decir. Muy inteligente también; demasiado, si se quiere.”(4).
Como se puede apreciar en la cita anterior, todos los rasgos que rescata Guillermo corresponden a adjetivos concretos, físicos. Pareciera, más bien, que el protagonista se enamora de fotografías, pues sostiene: “Se notará que lo que busca el autor es un matrimonio por los ojos” (4). Posteriormente, decide elegir a Dorothy Phillips como esposa y, a modo interpretativo, consolida su elección mandando una ilustración. Se pasa de la imagen cinematográfica a la fotografía, deteniendo el tiempo y retardándolo. La imagen perpetúa la mirada con la cual Grant se ha comprometido.
Finalmente, como se ha visto anteriormente se ha establecido una relación directa entre imagen y deseo en el cuento “Miss Dorothy Phillips, mi esposa”. Cabe mencionar, como sostiene Speratti, que la relación “erótica imaginaria” entre espectador e imagen era un fenómeno que experimenta (ba) el público masculino, sin embargo, discrepo sobre el punto de que esta relación sea ingenua, ya que, como se vio anteriormente el espacio de ensoñación es un mecanismo o recurso de la literatura fantástica. El uso de este recurso potencia la relación entre la imagen (fotográfica o cinematográfica) y el espectador. Este recurso material, el cine, hace posible lo imposible, en palabras de Sarlo, vendría ser un milagro técnico (17). De esta manera Guillermo Grant encarna al público que encontraba materia para la fascinación en el ensueño moderno de la técnica (Sarlo, 17).

Bibliografía

Speratti-Piñero, Emma. “Horacio Quiroga, precursor de la relación cine-literatura en la América Hispánica”. Revista de Filología Hispánica, Vol. 36, número 2, 1988.
Foucault, Michel. “De los espacios otros”. Revista Architecture. Nª 5, 1967.
Sarlo, Beatriz. “introducción”, “Horacio quiroga y la hipótesis técnico-científica”. La Imaginación Técnica. Buenos Aires: Nueva Visión, 1997.
Quiroga, Horacio. “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” [Recurso electrónico consultado el día 01 de octubre de 2011 disponible en: http://www.docstoc.com/docs/28290629/Cuentos-Completos-de-Horacio-Qui].

2011-05-08T23:55:00.000-04:00

Me avergüenza desahogarme

Poner toda tu mierda al descubierto,

Develar mi miseria,

Preservar un poco más las mentiras.

Alargar la risa histérica de las perras

Que se retuercen a un lado del tipo de moda.

Cruzamos miradas desalentadas,

Me nubla la rabia y la melancolía

De imaginar:

NADA.

2011-04-04T22:48:00.000-03:00

2011-03-06T22:42:00.000-03:00

La mítica y mentada cita dice: “en las buenas y en las malas”, pero ¿qué sucede cuando una chica, como yo, pasa demasiado tiempo en las malas?
Apagué el cigarrillo con la vana sensación de estar suspendida en el aire. De habitar un espacio inexistente, tú comprendes. El adicto nunca piensa en nosotras. Siempre quiere hacer lo que su cuerpo pide y yo me jodo.
Esa misma tarde aproveché de salir sin rumbo y, por cierto, sin dinero. No había oportunidad de autosatisfacciones. Lejos quedaron los deleites de una veiteañera con una cuenta y quinientos mil para gastar a su gusto. Ropa y falsos placebos que sólo te hacen un poco más tonta y ordinaria.
Me senté en una plaza con el único consuelo que tenía: un buen libro. He pasado noches y días con hombres en mi cama, sin embargo, debo reconocer que los mejores siempre son los escritores. ¿Cómo vender, por ejemplo, una deliciosa experiencia con un tal Cervantes o un decidido Enrique Lihn?
El imaginar es manjar de dioses, pensé. Aunque, debo reconocer que, si se trata de escritores, los de carne y hueso siempre me deprimen.
Las plazas de Santiago se atesoran, sobre todo cuando te dieron cobijo en la infancia.
Cerré el libro y contesté el celular. A veces me excita pensar en la vida que llevo. Cuelgo. Tengo 20 minutos para ser otra mujer.

La literatura salvó (y jodió) mi vida.

2011-01-18T02:26:00.002-03:00

A pocas horas de asistir a mi examen de grado y a pocos minutos de morir de sueño hago una pausa para reflexionar sobre mi paso por la universidad (espero que no sea el último y pueda volver a entrar a los baños de República).

La verdad es que yo debo ser el uno por ciento que egresa de Letras con ganas de viajar y no volver a leer nunca más. Lo digo y lo niego mañana. Tras cuatro años de amistades trucadas, profesores sabios y escuelas mediocres me pregunto si esto es lo quiero para siempre. Mis ideas van y vienen, pero tengo una sensación que marca la pauta de todas mis lecturas retrospectivas: la amargura de egresar de una universidad más comprometida con el arancel que con la educación.

Si señores, hablo de la UNAB. Institución que muchas veces al día pasa su propaganda en la tv para que personas como usted, y como yo, piensen que entran a la verdadera universidad. Esta entrada no avala la idea de los estudiantes de las universidades seudo públicas que dicen que la educación privada es un bodrio. Simplemente mi propuesta es otra ¿por qué no cambiamos nunca nuestra escuela? ¿Por qué era más simple ir a clases y salir corriendo?

Me voy con la sensación de una escuela dividida entre el ego y la fantasía, entre profesores excelentes y, en otros casos, orgullosamente mediocres. Pero también debo encontrar cosas buenas, pero eso será en otro momento, puesto que, a estas alturas, debo estar en una caja llena de negatividades.

Ahora bien, ¿por qué la literatura salvó (y jodió) mi vida? Es una pregunta muy conmovedora que me hago. Pienso que el estudio y la lectura de la vida, que es la literatura, ha sido como estudiar una licenciatura en almas. Pienso que más que un grado académico me he ganado una distinción: la de un ser humano. Digo lo anterior con la convicción de que vivimos en un mundo enfermo y enajenado. Tampoco olvido el fin de la novela de Enrique Araya y en la sensación que me produce ser un poco más de carne y hueso día a día.

En una noche de verano, escuchando Coldplay, la cosa se pone difícil. Lo fue todavía más en una carrera que perdió grandes estudiantes. ¿Cuántos de nuestros compañeros desertaron? ¡Valientes, pues aprendieron a tiempo que la literatura podría joder sus existencias!

En ese sentido debo ser clara: esto no es un juego lógico, sino que una reflexión después de haber visto Morandé con Compañía. Dime tú lector ¿cómo ser licenciada en Letras en un país que no lee? En un país que, con suerte, lee completo LUN. ¿Tendré futuro? Y si la literatura jode mi vida definitivamente siempre encontraré consejo en mi dormitorio, sobre una superficie de madera, envuelto en hojas y hojas, con un título tentador…

2011-01-12T15:22:00.001-03:00

Estamos vivos pero desdoblados:

Sigo en ese misterio doloroso. (Enrique Lihn)

A los tiburones no les gusta el color blanco.
El camino al éxito es el fracaso.
Nunca tuve vocación de pavo real.
Conducta animal.
El rey de los ratones.
Se come mis últimas fecas.
Odio a mi padre por:
No decirme cuánto duele caer,
Una y otra vez,
Al pozo de las mentiras.
Hipotequé mi vida. Total.
Tengo más deudas que dinero.

Heme aquí:
Un cuerpo sin orgasmos,
Sin cicatrices,
Sin odios,
Sin manchas,
Sin significación.
Heme aquí:
Inerte.
Camino sobre el infierno que es Santiago
Sobre los vestigios de algo que nunca se muestra,
Ciudades interiores
Imaginadas y develadas
Por dos sujetos condenados
Al fracaso.

La vida que imaginamos
Está condenada al deseo perpetuo
Que tú y yo soñamos noche a noche.
Está mermada la tierra
Que nunca habitaremos.
Yo condenada al hastío.
Tú condenado a la soledad.
Vagaremos por las infinitas calles
De un Santiago que no descansa.
Buscándonos,
Siguiéndonos sin piedad
Como el minotauro busca a Teseo.
Esta vez Ariadna
Se ahorcará con el hilo.
Justo en el centro del laberinto.

2010-10-25T04:33:00.001-03:00

Camina.
Camina sobre la anatomía muerta de la ciudad.
Un hombre.
Un hombre lleva mi cordón umbilical.
Envuelto en su cuello.
Sangra.
Sangramos de emoción.

Nos cansamos de reciprocidades vanas,
Con el paso del tiempo,
Estamos indefectiblemente unidos.

Entendí que
Con látigos se hacen perros.
Enseñé con amor y respeto.
Recibí reciprocidad.

Camino.
Entre una epifanía y una entelequia.
Arriba de Rocinante.
Al alero del Caballero de la Luna.
De tu mano.

2010-07-15T00:02:00.000-04:00

Caminé por las calles de Santiago en un cuerpo diferente, en unas piernas adoloridas, en unas manos gastadas de tanto rasgar la tierra húmeda del bosque, en una mente desorbitada, en un pie morado, en un par de rodillas magulladas por el asfalto frío del invierno que nos derrite las entrañas. Quería desaparecer, entender la poesía y fracasé.

El pack unidos sirve cuando tienes plata, con un mínimo de saldo funciona para saber cómo está tu media naranja, la otra alma gemela, pero nunca para saber si las cosas perdurarán.

La noche y el barco ebrio, que cuesta 400 pesos y que va en alza, oscilaban con el viento post terremoto, post penumbras, post coito espiritual y cariñoso. Eyacula donde quieras. Lo cierto es que te quiero fusilar, dije mientras me bebía una cerveza que no era mía y le escupía a un cuerpo que me pertenecía La noche está triste y me quiero matar, dije mientras un par de pasajeros reían a carcajadas. Mi llanto barato y descabellado produjo en mi interlocutor un desenfreno con algunos matices. Mi primera llamada fue a las 19:38 de la tarde para expresar mi júbilo: le dije que la amaba y lo mucho que me divertía. La bacteria me miraba hastiada y bebía aún más mientras las luces del lugar se confundían con hermosas luciérnagas.

A las 21:05 mi reacción fue burlarla, decir que el mundo era una colmena que me daba asco y quería quemar. Mi acompañante se había ido, dejándome a la deriva del organismo viviente, a Merced de las arterias que me ahogaban y una plaza estrepitosa que no me quería soltar.

22:17 caigo y mi malestar es supremo, ansío el final. Lloro en un cuerpo ajeno y mi miranda tremebunda busca por los subterráneos el infierno que me ha sido negado de una sola vez. Ella intenta calmarme con palabras vacías, gestos de cariño que me parecen de cartón. Le digo que no entiende nada, que su puto grado académico me es indiferente, que no entiende ni entenderá a Lihn ni a Rimbaud. Corto. Su voz me aniquila.

23:02 llego a casa y salgo de ese cuerpo. Despierto llorando frente al fuego, vomito un corazón negro, no puedo respirar, mi mirada se nubla, el dolor es indescriptible. El odio no daña tanto como la deslealtad. Nunca el cuerpo se hará cargo del dolor. Esa punzada que paraliza y es más fuerte que el pastiche de colores cuando desapareces. Me ha sido imposible ponerme de pie, no quiero encontrar al cuerpo de mi desdicha, no quiero hallar mis carnes pútridas al viento. Sigo vomitando un corazón de piedra, muerto, una y otra vez, desesperado y delator de toda la miseria humana.

“El encuentro con la alteridad” en Robinson Crusoe.

2010-06-07T23:33:00.003-04:00

El siguiente trabajo presentará una reflexión sobre la novela Robinson Crusoe del escritor inglés Daniel Defoe. El tema seleccionado ha sido “el encuentro con la alteridad” de manera que, se estudiará la alteridad en la obra, sus grados de presentación y se explicará la representación de este otro. La hipótesis de trabajo es que hay un otro visto desde la óptica de un yo, es decir, hay una representación de la universalidad de una voz sobre la otredad.

El ensayo consta de un hilo conductor que es la alteridad y su definición. Posteriormente, se mostrarán los grados de alteridad en la novela, esto es cómo se presentan las diferentes visiones del otro en Robinson Crusoe. Estos subpuntos del otro se pueden resumir en: Xury el primer esclavo de Robinson; la trata de negros en la novela; el descubrimiento de una huella en las costas de la isla; la visión del caníbal y, finalmente, Viernes y la temática del esclavo.

Daniel Defoe es un periodista y escritor inglés mundialmente reconocido por Robinson Crusoe. Se presume que nació el 10 de octubre de 1660 en St. Giles Cripplegate o en Stoke Newington. Muere el 24 de abril de 1731. Defoe es importante por ser uno de los primeros cultivadores de la novela, género que ayudó a popularizar en Inglaterra.

El encuentro con la alteridad en Robinson Crusoe.

La alteridad es la piedra angular del siguiente trabajo, es por esto que conviene, en primer lugar, definir qué se entenderá por alteridad. Tzvetan Todorov sostiene, en La conquista de América: el problema del otro, diferentes formas de alteridad- categorías-:

“Puedo concebir a esos otros como una abstracción, como una instancia de la configuración psíquica de todo individuo, como el Otro, el otro y otro en relación con el yo; o bien como un grupo social concreto al que nosotros no pertenecemos. Ese grupo puede, a su vez, estar en el interior de la sociedad: las mujeres para los hombres, los ricos para los pobres, los locos para los “normales”; o puede ser exterior a ella, es decir, otra sociedad, que será, según los casos, cercana o lejana: seres que todo acerca a nosotros en el plano cultural, moral, histórico; o bien desconocidos, extranjeros que, en el caso límite, dudo en reconocer nuestra pertenencia común a una misma especie.” (13: 2003).

La problemática del otro lejano es la que corresponde rescatar para hablar de la alteridad en Robinson Crusoe. Descubrir a otro es también la búsqueda de un sujeto, es decir, uno puede descubrir a otros en sí mismo y darse cuenta que no somos una sustancia homogénea: yo es otro (Todorov, 13:2003). La condición de ser otro se puede ver en esta novela de diversas formas, llena de matices, negativa, positiva e incluso con un cierto grado de empatía por parte del narrador. La presencia de un yo está dada por la voz que narra la historia, o sea, Robinson. Esto supone una dificultad a la hora de hablar de la alteridad, puesto que la única voz de la novela es la del propio protagonista, por consiguiente, sólo se sabrá del otro por medio de Robinson. Lo anterior es un rasgo de la otredad en la novela: siempre el lector se entera del encuentro con el otro por medio de Robinson, por lo tanto, siempre es una mirada subjetiva, por ende, el sujeto observado pasa por el filtro de una voz que puede seleccionar u omitir valores u opiniones a favor o en contra de ese otro.

Establecido lo que se entenderá por alteridad corresponde, en segundo lugar, señalar los grados en que se puede observar. Si se sigue la cronología del relato Robinson es apresado por el corsario de Sallee, no obstante, logra escapar de este en compañía de un esclavo moro llamado Xury. El primer encuentro con la alteridad se puede ver en términos religiosos, es decir, el protagonista ve al joven moro como una minoría en cuanto a la religión y frente a esto decide convertirlo en su esclavo. Esta idea se ve reforzada porque, cabe recordar, Robinson también fue esclavo, pero el tratamiento del tema por parte del narrador fue diferente. La voz narrativa, de alguna manera, logra igualarse a su amo mientras ocupa el lugar inferior, pues dice aprender de su dueño y ganar toda confianza. Luego se sabe que Robinson escapa con Xury, sin embargo, acá el trato cambia, puesto que Robinson se convierte en el dueño del barco y, por lo tanto, el moro en un subordinado. Xury es un vehículo de ayuda, pues necesita de otra persona para tripular el barco. Para mantener, o fijar, la lealtad del moro dice “Xury, si me eres fiel, haré de ti un gran hombre. Pero si no te esfuerzas por ser sincero conmigo, es decir, que jures por Mahoma y la barba de su padre, tendré que tirarte también al mar” (Defoe, 27: 2002). Sobre esta relación Ian Watt señala que Robinson tiende a ver a Xury como un objeto que puede utilizar en beneficio propio. Watt va más allá sosteniendo que “Una de las objeciones al sistema capitalista es que tiende a tratar a los demás y, especialmente a la mano de obra, como meras mercancías intercambiables. Esta tendencia se encuentra, de forma sumamente acrítica, en la conducta de Crusoe” (180: 1999).

Otro momento de alteridad en la novela está dado en la navegación por las costas después de escapar de Marruecos. En este momento es pertinente mencionar el binomio civilización-barbarie, puesto que es un rasgo predominante del narrador para establecer diferencias entre un yo (él) y el otro (ellos). Robinson siente miedo del mundo salvaje, pero también está cargado de prejuicios:

“porque, ¿quién habría pensado que navegaríamos hacia el Sur, a la costa realmente bárbara, donde era seguro que todas las naciones de negros nos rodearían con sus canoas y nos destruirían donde nosotros nunca más podríamos ir por la costa sin ser devorados por bestias feroces o por los salvajes más despiadados del género humano? (Defoe, 28: 2002).

La raza negra es vista por el narrador como lo peor de la humanidad es más se la compara con bestias-animales-, es decir, se reduce a nada. En este capítulo se tiende a valorar al otro como un animal, en otras palabras, se mata porque atenta contra la vida del hombre-civilizado-. Después de la caza del animal Robinson sigue navegando por las costas. Describe a los negros y cómo estos quedaron impactados por el uso de la escopeta Es necesario señalar que la visión que se presenta de los negros es una imagen inocente, casi infantil “Es imposible expresar el asombro de estas pobres criaturas ante el ruido y el disparo de mi arma; algunos de ellos estaban muertos de miedo, y cayeron como muertos por el terror” (33: 2002). El miedo de los indígenas o negros será una constante en la novela. Por una parte, existe el miedo de Robinson por ser comido en un acto macabro por los salvajes, pero también está la reacción del otro ante lo desconocido, lo que no puede entender ¿cómo un objeto (escopeta) mata, sin necesidad de fuerza ni lucha, a un animal o a un semejante?

Hasta este momento se ha visto que, en la novela, el otro es tratado como un objeto. Este punto se verá intensificado por la trata de negros, ya que Crusoe nunca reflexiona sobre este procedimiento. Es sabido que América, en el siglo XVI, tenía necesidad de mano de obra resistente para las plantaciones tropicales. Esto se debe, en gran medida, al déficit de mano de obra indígena. El personaje se hace cómplice de estas prácticas y decide ir en busca de negros para su plantación en Brasil. Este tema es conversado con otros comerciantes, de manera que acuerdan ir en busca de negros junto a Robinson. El argumento ocupado por el protagonista es:

“(…) les había dado información con frecuencia de mis dos viajes a la costa de Guinea, la manera de comerciar con los negros allí y lo fácil que era cambiar por nimiedades (como cuentas de vidrio, juguetes, cuchillos, tijeras, hachas, trocitos de cristal y cosas similares), no sólo polvo de oro, semillas de Guinea, colmillos de elefantes, etc., sino negros para servir en Brasil, en grandes cantidades” (41: 2002)

La idea de engaño o asecho por parte de Robinson Crusoe es similar a la visión que tenía Colón, es decir, la acción de canjear algo por otra cosa, sin embargo, en este caso claramente, quien pierde es el otro-alteridad-. Esto es aprovechado por el protagonista, debido a la ignorancia por parte del pueblo negro. La palabra nimiedad es clave para entender el cambio de un objeto de gran valor, un ser humano, por una tijera y lo poco que le importa esto al narrador, cuyo fin es tener más mano de obra para su producción.

Después de estas muestras de alteridad Robinson sucumbe en la tempestad que lo deja 35 años en una isla desierta. En el año 15 de su llegada a la isla el protagonista descubre una huella lo cual también se puede interpretar como una imagen de la otredad, ya que encarna simbólicamente la presencia de un sujeto más en la isla. Crusoe reacciona con el peor de los miedos a esta muestra de otra humanidad. Antes de encontrar la huella comienza a conjeturar sobre el lugar geográfico en donde se encuentra:

“(…) pensaba que si esta tierra era costa española, vería alguna vez sin duda pasar a alguna embarcación en un sentido u otro, pero si no, entonces era la costa salvaje entre el territorio entre el territorio español y Brasil, que era sin duda el peor de los salvajes, porque eran caníbales o antropófagos y no fallaban a la hora de matar y devorar todos los cuerpos humanos que caían en sus manos” (102: 2002)

Este será el preámbulo de los miedos de Crusoe ya que, después, confirmará el gran temor cuando descubre una huella humana en la arena. El primer razonamiento del narrador es religioso “consideraba que el diablo podría haber encontrado muchas otras formas de aterrorizarme que la de una simple huella de pie” (142:2002). Es así como Robinson interpreta el primer encuentro con la alteridad: como un mensaje del infierno, en otras palabras, los caníbales son criaturas infernales. Después de varios razonamientos llega a la conclusión de que fueron caníbales que viajaron por las corrientes marítimas y llegaron a la isla. El miedo se apodera del protagonista y la idea de ser comido por caníbales se acrecienta cada vez más.

En reiteradas ocasiones el narrador juzga las costumbres del pueblo o tribu caníbal, las condena y somete al peor castigo tildándolas de inhumanas y salvajes. Luego, nos señala la intención de matar a este grupo de personas. La idea cobra fuerza en un lapso temporal bastante amplio “Pero mi inventiva iba ahora por otro camino, porque noche y día no pensaba en otra cosa que en destruir a algunos de esos monstruos mientras estaban en su espectáculo sangriento y cruel” (153:2002). De esta manera comienza a acechar a la huella hasta que comienzan los primeros avistamientos. Robinson es testigo de la ceremonia caníbal pero no se atreve a matar al otro porque se cuestiona esta práctica. Es importante subrayar que, de alguna manera, Robinson intenta entender la alteridad y sus prácticas culturales. Esto se puede enlazar con Michel de Montaigne cuando intenta ser relativista y entender las costumbres de los Tupinambas:

“Volviendo a mi asunto, creo que nada hay de bárbaro ni de salvaje en esas naciones, según lo que se me ha referido; lo que ocurre es que cada cual llama barbarie a lo que es ajeno a sus costumbres. Como no tenemos otro punto de mira para distinguir la verdad y la razón que el ejemplo e idea de las opiniones y usos de país en que vivimos, a nuestro dictamen en él tienen su asiento la perfecta religión, el gobierno más cumplido, el más irreprochable uso de todas las cosas” (Montaigne, 267)

De esta manera en Montaigne hay un intento por entender las costumbres bárbaras o salvajes. De igual manera se manifiesta en Crusoe la tensión entre entender a una cultura que es ajena, pero de igual forma condenarla y juzgarla con la visión universalista (europea). Esto está dado por la religión que profesa el protagonista y su cuestionamiento está más inclinado a la visión religiosa que a la cultural. El narrador vacila ante la idea de matar a los caníbales, pues se siente horrorizado ante esas prácticas. Es la Providencia la responsable de tales costumbres antinaturales, es decir, Robinson piensa que Dios se alejó de esos pueblos, desamparándolos, y por esta causa ellos realizan tales prácticas.

Preso del miedo y la desesperación el protagonista tiene la intención de matar cuanto antes a los caníbales, sin embargo, hay un momento en que es capaz de cuestionar esta idea:

“¿Qué autoridad o motivo tenía yo para pretender ser juez y verdugo de estos hombres como criminales, sobre quienes el Cielo había considerado que durante muchos siglos sufrieran sin castigo y continuaran siendo, como eran verdugos de sus sentencias unos sobre otros?” (155:2002).

En este intento por ser relativista Crusoe trata de entender las costumbres caníbales “Es cierto que esta gente no considera esto un crimen, no lo reprueban en sus propias conciencias ni se lo reprochan. No saben que es una ofensa y entonces lo cometen en desafío a la justicia divina” (155: 2002). El esfuerzo por entender la alteridad se ve frustrado por dos acciones. La primera es la condena que establece Crusoe en sus opiniones, porque suele ser tajante en cuanto a la idea de que la conducta caníbal es diabólica sin considerar que no se puede juzgar el canibalismo desde la óptica cristiana, pues siempre será reprochable. Luego hace alusión a la “leyenda negra” americana por parte de los españoles y justifica estas prácticas:

“Esto justificaría la conducta de los españoles en todas las barbaridades practicadas en América, donde destruyeron a millones de ellos, quienes, sin embargo eran idólatras y bárbaros y tenían varios ritos sangrientos y bárbaros entre sus costumbres, como la de sacrificar cuerpos humanos a sus ídolos” (156:2002).

La segunda acción que comete es la de pasar por alto sus cuestionamientos, pues a la llegada de Viernes a la isla Robinson resuelve matar al gran número de caníbales condenándolos al castigo en nombre de Dios.

Viernes y la temática del esclavo.

El momento más importante del encuentro con la alteridad se produce entre Robinson y Viernes, debido a que es la encarnación de la alteridad en esta novela. Al decir que es la encarnación no se quiere decir que los otros momentos no sean importantes o menos significativos, sino que es la relación más cercana que tiene el protagonista con el otro.

Antes de la llegada de Viernes Robinson tiene un sueño premonitorio, puesto que sueña que ve en la costa a 11 salvajes que iban a matar a dos. Luego de esto uno de los salvajes le pide ayuda a cambio de la esclavitud. Después del despertar Crusoe concluye “mi única forma de intentar escapar, era apoderarme de un salvaje, y si era posible, sería uno de los prisioneros a quienes ellos hubieran condenado a ser comido y traído aquí para matarlo” (179:2002). Desde este momento el narrador se plantea la tarea de liberarse por medio de la salvación de uno de los condenados a muerte.

El viernes santo es una celebración cristiana en donde se conmemora la muerte de Jesús de Nazaret, crucificado en el siglo I. No es casual que Viernes lleve este nombre, ya que iba a ser sacrificado, al igual que Jesús en un rito, claramente, diferente. Sobre el nombre que recibe el personaje Ian Watt señala “Crusoe no le pregunta a Viernes su nombre, sino que se limita a darle uno.” (180: 1999). En efecto, la denominación es un renombramiento, un renacer del otro salvaje.

Después de la salvación Viernes se somete a Crusoe, al menos eso es lo que nos dice su narrador: “Al final se acercó, y entonces se arrodilló de nuevo, besó el suelo, apoyó la cabeza en la tierra y, cogiéndome los pies, los puso sobre su cabeza. Parece ser que esto era para jurar que sería mi esclavo para siempre” (182:2002). Desde este momento Crusoe comienza a hablar de su salvaje con toda la connotación de pertenencia y esclavitud. Algunos aspectos fundamentales de la subordinación de Viernes pueden ser: la primera palabra que le enseña Crusoe “Amo”, no es amigo ni Robinson sino que una palabra que denota superioridad en comparación con el esclavo. También le enseña a decir “sí” y “no”, sobre este punto, señala Ian Watt, se puede establecer una relación utilitaria entre ambos personajes. Crusoe no demuestra interés por comprender al otro, alguien con quien valga la pena conversar (181:1999). Esto se mantiene hasta el final porque se sabe que Viernes sigue hablando el inglés macarrónico que en el comienzo de la novela (Gildon). La relación amo-esclavo puede ser resumida a base de la siguiente cita, bastante acertada:

“Crusoe la considera una relación ideal. Aparentemente, un silencio funcional, roto tan solo por un ocasional “No, Viernes” o un abyecto “Sí, amo”, da más encanto al idilio. La naturaleza social del hombre parece estar satisfecha con la concesión del que tiene la razón, o con el agradecimiento momentáneo, o con una condescendencia benévola, pero no ajena a la exigencia” (181:1999).

En el desarrollo de esta relación ideal hay una intención, por parte de Crusoe de “evangelizar” o “civilizar” a Viernes. Esto se puede ver en la corrección del hábito de comer hombres. Esta modificación en la costumbre de Viernes está atenuada por la muerte “Descubrí que Viernes deseaba un poco de carne para su estómago y era todavía un caníbal por naturaleza, pero le expliqué mi mucha aversión sólo de pensarlo y él no se atrevió a exteriorizar su deseo, porque le hice saber que le mataría si lo hacía” (187:2002).

Otra de las modificaciones en Viernes es la vestimenta. Crusoe le viste como un europeo inculcándole el hábito de vestirse y tapar sus vergüenzas. El otro en esta relación también se ve sometido a la doctrina cristiana, en otras palabras, Crusoe trabaja para enseñarle los preceptos del cristianismo y se esfuerza para que Viernes los aprenda al pie de la letra.

Otro punto importante en el encuentro con la alteridad en la novela es la función que cumple Viernes para el protagonista. Al igual que Xury, Viernes es un objeto utilitario que sirve de vehículo hacía la liberación de Crusoe:

“Esta parte de la conversación de Viernes empezó a gustarme, y desde ese momento tuve esperanzas de que alguna vez podría encontrar una oportunidad de escapar de este lugar y que este pobre salvaje podía ser un medio para ayudarme a serlo” (194:2002).

Viernes presenta la fuerza y la habilidad para construir la canoa que Crusoe no pudo hacer, por lo tanto es la “mano de obra” que necesitaba para salir de la isla.

Después de este período en que el protagonista y su esclavo se conocen pasan tres años y se producen una serie de aventuras entre Crusoe y Viernes. Entre ellas está la llegada del padre de Viernes y un católico español. Se libra una gran batalla en contra de los caníbales y Robinson resulta vencedor. Luego llega un barco inglés a la isla y tras muchas luchas Crusoe logra irse de la isla en compañía de su sirviente.

Para finalizar la exposición de la relación amo-esclavo en la novela se puede señalar un fragmento que es decidor frente al trato que recibe Viernes estando en Europa: “Tú, perro, ¿así nos haces reír? Vete y llévate a tu caballo” el trato denigrante que recibe al final de la novela sintetiza la relación y, a la vez, refuerza la tesis de Watt. Robinson presenta una carencia de interés hacia Viernes y lo ve sólo como un objeto utilitario, un ser que existe sólo para dedicarse a los intereses de Crusoe.

Finalmente se puede concluir este trabajo, señalando que en la novela se ven ciertos grados de alteridad, sin embargo, en todos estos grados el otro es explotado por un sujeto, en este caso Robinson. La hipótesis se cumplió ya que se demostraron los grados y el encuentro con la alteridad en la novela. El otro es visto como un instrumento de ascenso ya sea económico o social. Sin embargo, cabe preguntar ¿por qué Robinson presenta una actitud tan acrítica en su comportamiento? Es un ser que presume ser tan civilizado y católico, pero no es capaz de cuestionar sus prácticas hacia sujetos de otras religiones u otras culturas.

Bibliografía

Defoe, Daniel. Robinson Crusoe. España: Edimat Libros, 2002.

Montaigne, Michel de. “De los caníbales”. Ensayos. Madrid: Ediciones Cátedra, 1993.

Todorov, Tzvetan. “Descubrir”. La conquista de América: el problema del otro. Buenos Aires: Siglo XXi, 2003.

Watt, Ian. “Robinson Crusoe”. Mitos del individualismo moderno: Fausto, Don Quijote, Don Juan y Robinson Crusoe. España: Cambridge University Press, 1999.

2010-05-24T22:16:00.000-04:00

He mascado gritos en el silencio pasajero de un pasillo inhabitado por fantasmas. Cierro los ojos. Estoy casi muerta y medio viva. La cabeza fría, el corazón inerte. Anoche me preocupé, el cielo se remeció y la tierra gritaba en un lenguaje insospechado. Recé, gritaba sopores negros: melancolía. Me lo imaginé paso a paso, minuto a minuto, encerrado con los demás presos en esa cárcel, celda, hospital psiquiátrico, hostal, hotel cinco estrellas ¿qué sé yo?

Despertó de súbito, los demás presos quedaron inmóviles. Se miraron como si el mundo se fuera a absorber y una plegaria de perdón o una sentencia de muerte no eran suficientes para detener eso. El hombre humilde recordó que faltaba una persona, no estaba en el patio de la cárcel. Era un ex alcohólico, ex drogadicto, ex mitómano que permanecía en la habitación de la cárcel. El hombre humilde corrió por los pasillos oscuros y algo sucios del lugar que no recibía apoyo fiscal, vivían de la limosna. Dobló por la pequeña salita, botó algunas sillas y cruzó el umbral de la habitación, odiosamente, hedionda. Ahí estaba: paralizado, con los ojos desorbitados, en el clímax de la epilepsia.

2010-05-16T00:05:00.001-04:00

Record Makers Promo from CreativeApplications.Net on Vimeo.

2010-04-26T04:26:00.000-04:00

(Ray Man)

2010-04-26T02:08:00.000-04:00

"Veo mucho potencial, pero está desperdiciado. Toda una generación trabajando en gasolineras, sirviendo mesas, o siendo esclavos oficinistas.La publicidad nos hace desear coches y ropas, tenemos empleos que odiamos para comprar mierda que no necesitamos. Somos los hijos malditos de la historia, desarraigados y sin objetivos, no hemos sufrido una gran guerra, ni una depresión. Nuestra guerra es la guerra espiritual, nuestra gran depresión es nuestra vida. Crecimos con la televisión que nos hizo creer que algún día seríamos millonarios, dioses del cine, o estrellas del rock. Pero no lo seremos, y poco a poco lo entendemos, lo que hace que estemos muy cabreados".
(El club de la lucha)

Fractal 78

2010-04-17T00:01:00.001-04:00

He mascado gritos en el silencio pasajero de un pasillo inhabitado por fantasmas. Cierro los ojos, estoy casi muerta y medio viva. La cabeza fría, el corazón inerte. Anoche me preocupé, el cielo se remeció y la tierra gritaba en un lenguaje insospechado. Recé, gritaba sopores negros, melancolía. Me lo imaginé paso a paso, minuto a minuto encerrado con los demás presos en esa cárcel, celda, hospital psiquiátrico, hostal, hotel cinco estrellas ¿qué sé yo?
Despertó de súbito, los demás presos quedaron inmóviles. Se miraron como si el mundo se fuera a absorber y una plegaria de perdón o una sentencia de muerte no eran suficientes para detener eso. El hombre humilde recordó que faltaba una persona, no estaba en el patio de la cárcel. Era un ex alcohólico, ex drogadicto, ex mitómano que permanecía en la habitación de la cárcel. El hombre humilde corrió por los pasillos oscuros y algo sucios del lugar que no recibía apoyo fiscal, vivían de la limosna. Dobló por la pequeña salita, botó algunas sillas y cruzó el umbral de la habitación odiosamente hedionda. Ahí estaba: paralizado, con los ojos desorbitados, en el clímax de la epilepsia.
Entonces quise abrazar el recuerdo intacto de sus brazos, quise dibujar su sombra y rasgar el cielo. Por qué los imbéciles son tan felices, la sopa sabe fría, intento colocar canciones emocionantes para recordar que estoy viva y evocar recuerdos sacros en mi memoria. Al parece ya nada funciona.

La innovadora propuesta de renovación en “El ciclista del San Cristóbal”.

2010-04-12T02:14:00.004-04:00

El presente trabajo tiene por objetivo analizar el cuento “El ciclista del San Cristóbal” del escritor chileno Antonio Skármeta. Desde ya el análisis ha sido plateado como un ejercicio hermenéutico porque este mecanismo de análisis es uno de los más completos y satisfactorios y da cuenta del sentido general del texto.

Antonio Skármeta Vranicic nace en 1940, en Antofagasta, Chile. Es hijo de inmigrantes croatas. Estudia en el Instituto Nacional General José Miguel Carrera para luego pasar, como estudiante de filosofía, a la Universidad de Chile. El futuro licenciado en filosofía realiza su tesis final sobre José Ortega y Gasset. Posteriormente realiza estudios de postgrado en Estados Unidos, en la Universidad de Columbia. Desde 1964 a 1966 se dedica al perfeccionamiento en el extranjero gracias a becas y estudios de postgrado vinculados al área teatral y cinematográfica. En 1966 regresa a Chile y comienza a trabajar y a escribir sus libros y cuentos hasta 1973 donde, tras el golpe de estado, se va a Alemania pasando antes por Argentina. En 1989 regresa a Chile tras un largo exilio de 16 años. Los siguientes años en Chile fueron de gestión cultural y cosecha de grandes premios por su obra literaria y fílmica. Produjo y condujo el exitoso programa El Show de los libros, ganó premios nacionales e internacionales y fue designado embajador de Chile en Alemania.

Antonio Skármeta es uno de los más destacados narradores latinoamericanos posteriores o ajenos al llamado Boom latinoamericano (Silva Cáceres, 12:1983). Skármeta, señala Juan Armando Epple, se inscribe en la llamada “generación histórica del 60-70” que se enmarca en el período histórico que va de la consolidación de la revolución cubana y los proyectos de democratización y cambios sociales que se intentan en otros países del continente, y el advenimiento de los regímenes fascistas en el Cono Sur, que prodigan sus sombras pesadillescas en la década del 70. (Epple, 103: 1983)

La literatura juvenil de esta generación muestra por una parte conocimiento atento de la literatura precedente y una notable capacidad para asimilar las técnicas narrativas más prestigiosas; por otra, hacen gala de una desenfadada voluntad para subvertir los modelos tradicionales de la cultura oficial y tentar nuevas vías de apropiación de la experiencia cotidiana, vías que van fundándose como una aventura lingüística en que la imaginación deja al desnudo las constantes precarias del mundo (Epple, 105: 1983).

En el año 1972, Cedomil Goic destaca un rasgo que diferencia la generación nueva de la anterior:

“En la novela joven se presenta un mundo eminentemente inestable. Una resta permanente configura la realidad, y no ya una suma picassiana. Es decir, la presentación de la realidad consiste en buena medida en una derogación de lo previamente estatuido. La instauración de un mundo no implica en esta novela la consolidación y permanencia, sino un rápido desembocar en la decepción de lo narrado (…) El mundo, en la novela reciente, no es nunca un cosmos acabado: es siempre una suerte de creación en estado naciente, imbuida de ludismo y de imaginación extrema” (Epple, 106: 1983)

Se puede notar que la generación, o momento histórico, en la que escribe Skármeta tiene delimitadas ciertas características que, de alguna manera, determinan el mundo que nos propone un narrador y, por ende, también la propuesta de sentido que generan estos textos.

Dentro del círculo histórico se ha hablado del texto literario como un documento, es decir, que se puede ver desde la situación de comunicación real. Por lo tanto se ha señalado el contexto en el que se inscribe Antonio Skármeta, la generación a la que se adscribe y algunos rasgos generales de la literatura de la época.

El cuento “El ciclista del San Cristóbal” fue publicado en 1973. Comienza con un epígrafe de San Juan de la Cruz que dice “…Y abatirme tanto, tanto, que fui tan alto, tan alto, que el di a la caza alcance…”. No me detendré en este punto pero resulta importante destacarlo. El epígrafe es importante para la propuesta de sentido que propondré más adelante, sin embargo, es necesario señalarlo ya que responde a un elemento paratextual del texto.

Una matriz de sentido que se puede proponer es la presencia de personajes juveniles en la narrativa de Skármeta. Sobre esto señala Juan Armando Epple que:

“La voluntad de redefinir los contornos de la realidad inmediata, rechazando las abstracciones teológicas y míticas de algunos autores del boom, que aventuraban una interpretación unívoca del mundo latinoamericano, lleva a esta hueste juvenil a instalar en personajes adolescentes el núcleo básico de la experiencia y la aprehensión de lo real (…) Pero a la vez, al sublimar ese repertorio de experiencias adolescentes y recortarlo restrictivamente en oposición al degradado mundo adulto, las aísla de las tensiones del mundo histórico-social que pretenden cambiar, terminando muchas veces en una simple celebración de la individualidad o del grupo generacional” (108: 1983).

Desde el punto de vista ficcional “El ciclista del San Cristóbal” presenta una fabula bastante simple por tratarse de un cuento. El protagonista, un joven ciclista, debe participar en una carrera en el conocido cerro San Cristóbal. Se nos cuenta también que su madre está gravemente enferma, con mucha fiebre. Así comienza la descripción de las horas previas a la carrera y de la ardua lucha que sostiene el protagonista en la carrera final, la cual gana.

El narrador presenta focalización interna, es decir, nos presenta los hechos como él los ve, dentro de la diégesis. Este elemento desde ya condiciona la lectura pues sólo vemos lo que el personaje ve y siente. Por lo tanto el narrador de este cuento es un personaje.

En la terminología de Genette estamos frente a un narrador homodiegético es decir, que nos cuenta su historia y además forma parte de ella. Así también el nivel narrativo es intradiegético, es decir, dentro de la narración.

La voz y el tiempo de la narración, propone Todorov, es ulterior, es decir, ocurre en tiempo pasado ya que comienza el cuento diciendo que “Además era el día de mi cumpleaños” luego reafirma esto diciendo “mi madre estaba enferma” el tiempo de conjugación de los verbos es en pasado lo cual apunta a una reminiscencia pasada.

Los hechos son relatados en estilo directo, es decir, el protagonista cuenta su historia.

Sobre el tiempo se puede señalar que hay varios tipos de tiempo dados por: el orden, la frecuencia y la duración (Genette). Se presenta analepsis ya que, como señalaba anteriormente, el protagonista nos indica un hecho pasado. Desde este punto de vista se puede señalar la presencia de racconto. En cuanto a la duración se producen muchas pausas en cuanto a los detalles y sentimientos del protagonista “En la mesa había una cesta de ciruelas, damascos y duraznos un poco machucados. Durante un momento las frutas permanecieron vírgenes y acunadas, y yo me puse a mirar la pared como si estuvieran pasando una película o algo” (Skármeta, 2). También se producen escenas, el narrador se detiene en detalles sobre todo en el descenso del cerro “Ese corazón mío me estaba traicionando, le hacía asco a la empinada, me estaba botando sangre por las narices, instalándome vapores en los ojos, me iba revolviendo las arterias” (Skármeta, 5).

Por último, desde el punto de vista de la frecuencia en el tiempo, se presenta la frecuencia singulativa, es decir, se cuenta una vez lo que ha pasado sólo una vez. En este caso la historia del ciclista del San Cristóbal.

En cuanto a los personajes se puede decir que el protagonista del cuento, un ciclista, se presenta como un sujeto sin nombre, sacrificado, siempre en movimiento y atormentado por el estado se salud de su madre. Por otra parte están los personajes secundarios que son la madre y el padre del ciclista. Además se pueden señalar como personajes secundarios a el doctor que sólo es mencionado en el cuento; la tía Margarita; los ciclistas que divisa en el cerro; sus amigos del colegio; el entrenador del equipo; López, Ferruto, Pizarnick, etc.

Al parecer se está en presencia de un espacio simbólico ya que la carrera del ciclista pareciera ser una metáfora de otra cosa, de algo más trascendente, lo veremos más adelante. Durante todo el cuento asistimos a un espacio cerrado, lleno de angustia, incertidumbre y tensión. Además el espacio del cuento es plural o diversificado, hay diferentes ambientes físicos vistas desde la perspectiva del protagonista.

Cabe señalar que hay tres tipos de tiempos: el del autor, tratado anteriormente; el tiempo de la lectura que es la que estoy haciendo ahora, post dictadura en presencia de la democracia y además mi visión es parte de la generación que no vivió el golpe militar aunque no se manifieste en este texto. Además está el tiempo del relato señalado con detenimiento anteriormente también. El tiempo de este discurso es relativamente corto, se lee de una sentada y es bastante ameno.

A continuación propondré dos lecturas interpretativas para “El ciclista del San Cristóbal”. La primera de ellas tiene que ver con “una poética de lo cotidiano”, decir, la utilización de un lenguaje ameno en comparación con el estilo cultivado por el boom latinoamericano. Además la presencia de personajes adolescentes, señalado anteriormente como una matriz de sentido, apunta a lo que explica Raúl Silva Cáceres:

“(…) se refiere a los protagonistas-niños, de cuentos en los que se hace mención directa o indirecta a la situación represiva instalada en el país después de septiembre de 1973. Los niños que antes fueron boxeadores de una pandilla marginal, aprendices de hombrecito que soñaron con llegar a ser cantantes de ‘Rock’, niños que se juntan, juegan y pelean en la pandilla del lado chileno, como en la del argentino (…) se van a convertir en serios jugadores de la libertad, van a llegar a denunciar la delación y van también a señalar una etapa superior de la conducta humana, allí donde los mayores han fracasado por estulticia o irresponsabilidad” (Cáceres, 20: 1983) .

Skármeta alude a un nuevo estado social de civilización, según Cáceres, la infancia es depositaria de valores de integridad y entereza que le van a transformar en agente activo del mañana (Cáceres, 20: 1983). Así en el cuento asistimos a un protagonista joven, adolescente, que, a diferencia de sus progenitores, se presenta como un héroe o un mártir que se sacrifica por un ideal: ganar la carrera para así poder ayudar a su madre. En cambio los padres, el pasado, se ven marcadamente agotados y en un estado latente de decadencia. La madre enferma, el padre despreocupado cuasi irresponsable, representan un pasado con ansias de regeneración. Por lo tanto la imagen adulta se ve empobrecida en comparación o contraste con la del protagonista.

Una segunda lectura que propongo de este cuento es más osada, sin embargo, creo que tiene un cierto grado de pertinencia considerando lo que expondré a continuación. Como se apreciar el cuento comienza con un epígrafe:

“…Y abatirme tanto, tanto, que fui tan alto, tan alto, que el di a la caza alcance…”

San Juan de la Cruz

San Juan de la Cruz fue un poeta místico del Siglo de Oro español cuya estética apuntaba a la inspiración mística, con todo lo que ella incluye. Pedro Salinas señala sobre el poeta “San Juan de la Cruz inventa la poesía más rica en extrañeza y misterio de visión. Su mundo, en el aire, colgado entre lo irreal por los hilos de las palabras exactas y las metáforas incalculables” (Salinas, 174: 1958).

Pues bien ¿de dónde saca Skármeta esa cita? O más bien ¿por qué la utiliza como epígrafe? Y finalmente ¿por qué debería proponer una lectura mística de este cuento? El ciclista, protagonista del cuento, evoca una figura que entra en un lenguaje poético. Lengua que, por cierto, era aspiración de los poetas místicos: hablar con Dios aunque eso implicara la pérdida total o parcial de la razón. Se puede asistir, en primera fila, a la transmutación del lenguaje en el ciclista siendo al final fecundo.

El desarrollo de este lenguaje está dado por una serie de características que, mentalmente, recuerdan a la imagen mística de un San Juan de la Cruz o una Santa Teresa de Jesús. Merece la pena recordar que existen tres vías que producen la unión con Dios: la vía purgativa, iluminativa y unitiva. En el cuento la vía purgativa se puede apreciar en las acciones que comete el ciclista. La vía purgativa consiste en la purificación del cuerpo teniendo por vía principal la privación corporal. El protagonista, se sabe, ha dormido poco y come solamente para tener fuerzas. La siguiente cita ejemplifica un cuadro de preparación que evoca el rumor que manchó la imagen mística: la tortura del cuerpo como vía o nexo a Dios.

“Me zambullí en la carpa, y fui empiluchándome con determinación. Cuando estuve desnudo proceda a arañarme los muslos y luego las pantorrillas y los talones hasta que sentí el cuerpo respondiéndome. Comprimí minuciosamente el vientre con la banda elástica, y luego cubrí con las medias de lanilla todas las huellas granates de mis uñas. Mientras me ajustaba los pantaloncillos y apretaba con su elástico la camiseta, supe que iba a ganar la carrera. Trasnochado, con la garganta partida y la lengua amarga, con las piernas tiesas como de mula, iba a ganar la carrera.” (Skármeta, 4)

De los tres procedimientos o vías de iluminación esta cita ejemplifica la vía purgativa, la del dolor, el desprendimiento del yo por medio de la penitencia y el dolor. Después se desarrolla la carrera y el ciclista relata, o más bien, vive la segunda vía, es decir, la vía iluminativa en donde el sujeto purifica su alma y se conecta con Dios:

“¿Por qué comenzaba ahora a faltarme el aire, por qué el espacio se arrumaba sobre los techos de Santiago, aplastante? ¿Por qué el sudor hería las pestañas y se encerraba en los ojos para nublar todo? Ese corazón mío no estaba latiendo así de fuerte para meterle sangre a mis piernas, ni para arderme las orejas, ni para hacerme más duro el trasero en el sillín, y más coces los enviones. Ese corazón mío me estaba traicionando, le hacia el asco a la empinada, me estaba botando sangre por las narices, instalándome vapores en los ojos, me iba revolviendo las arterias, me rotaba en el diafragma, me dejaba perfectamente entregado a un ancla, a mi cuerpo hecho una soga, a mi falta de gracia, a mi sucumbimiento.” (Skármeta, 5)

De esta manera el ciclista comienza a mutar por un espacio cada vez más liviano, como un pseudo Alsino, o un completo Altazor.

Es significativa esta cita:

“Pero mis palabras ondulaban entre sien y sien, entre los dientes de arriba y los de abajo, entre la saliva y las carótidas. Mis palabras eran un perfecto círculo de carne: yo jamás había dicho nada. Nunca había conversado con nadie sobre la tierra. Había estado todo el tiempo repitiendo una imagen en las vitrinas, en los espejos, en las charcas invernales, en los ojos espesos de pintura negra de las muchachas.” (Skármeta, 5)

Palabras como un perfecto círculo de carne, palabras que no dicen nada en la voz del ciclista y que son el instante más poético del cuento ¿cómo explicar esa modalidad? Luego alude a una muerte blanca y definitiva, la del espíritu. Ciertamente se alude a un estado superior en donde el espíritu es más fuerte que el cuerpo, metáfora perfecta, idealismo puro. Finalmente el narrador comenta:

“Sentí que la cuesta aflojaba un segundo y abrí los ojos y se los aguanté al sol, y entonces sí las llantas se despidieron humosas y chirriantes, las cadenas cantaron, el manubrio se fue volando como una cabeza de pájaro, agudo contra el cielo, y los rayos de la rueda hacían al sol mil pedazos y los tiraban por todas partes, y entonces oí, ¡oí Dios mío!” (Skármeta, 6)

La cita alude a un vuelo abstracto, cuasi mental, es inevitable pensar el Altazor y la pérdida del lenguaje, la aspiración a la divinidad.

“Envenenado, con la mano libre hundida en la boca, mordiéndome luego las muñecas, tuve el último momento de claridad: una certeza sin juicio, intraducible, cautivadora, lentamente dichosa, de que si, que muy bien, que perfectamente hermano, que este final era mío, que mi aniquilación era mía, que bastaba que yo pedaleara más fuerte y ganara esa carrera para que se la jugara a mi muerte” (Skármeta, 6)

Luego, al final, se presenta una dicotomía simbólica entre el día y la noche. Amanece y eso trae consigo la serenidad y la transparencia de la verdad: la madre del ciclista está mejor, se ha repuesto.

En conclusión se puede apreciar que el cuento “El ciclista del San Cristóbal” presenta un gran riqueza simbólica, tanto narrativa como estilísticamente y da cuenta de un amplio sentido semántico. Fue una tarea, un gran desafío desplegar el texto, a veces, tan tranquilo y claro pero otras de una gran densidad semántica.

Bibliografía

Epple, Juan Armando. “El contexto histórico-generacional de la literatura de Antonio Skármeta” en Del cuerpo a las palabras: la narrativa de Antonio Skármeta. Madrid: Literatura Americana Reunida, 101- 115: 1983.

Salinas, Pedro. Ensayos de la literatura hispánica. Madrid: Aguilar. 1958, 174.

Silva Cáceres, Raúl. “Elementos para una poética de lo cotidiano en la obra de Antonio Skármeta” en Del cuerpo a las palabras: la narrativa de Antonio Skármeta. Madrid: Literatura Americana Reunida, 11-21: 1983.

Skármeta, Antonio. “El ciclista del San Cristóbal”. Recurso electrónico en < http://www.literatura.us/skarmeta/ciclista.html> Consultado el jueves 8 de abril de 2010.

Cierra los ojos y viaja.

2010-04-04T17:48:00.001-04:00

2010-03-13T00:24:00.000-03:00

En los primeros años de razonamiento débil no entiendes nada, luego pasa media década y por fin entiendes, de manera intermitente, que la vida es bastante difícil cuando se trata de las relaciones personales. No quiero decir “la vida mata” pero simplemente o, mejor dicho, últimamente la vida se me ha complicado bastante a nivel personal. No es momento de gritar “No las damas, amor, no gentilezas de caballeros cantos enamorados” y luego vomitar esa verborrea que, dicho sea de paso, me sale tan bien a la hora de cantar sobre el desamor. Simplemente quiero reflexionar sobre lo que pienso, he hecho y siento ¿estoy mal? Creo que desde que conozco la palabra libertad y verdad he tratado de “sacarle el jugo” aunque confieso que, a veces, no de la forma en que se debe, eso es otro tema.
Ahora entiendo, por ejemplo, por qué la gente me dice señora en la calle ¡he envejecido demasiado rápido! Y no lo siento a nivel físico pues mantengo el mismo vigor o, tal vez más, que hace unos años atrás. Entonces me pongo a pensar ¿he madurado yo o se ha mantenido el resto sin evolución? Me acaban de decir algo muy certero hace un rato y es que no soy humilde. En verdad soy soberbia, ególatra, irrespetuosa y caprichosa cuando me dan motivos para tomarme esas libertades (entonces pienso la libertad en este minuto me conviene o por último su significante). Pero claro esos no son índices de madures sino todo lo contrario, entonces ¿en dónde estoy marcando la diferencia? Me cuesta reflexionar y mientras el humo del cigarrillo me da posibles variantes de esta situación digo ¡caspitas! Claro, cómo no lo pensé es la Literatura la que me ha hecho madurar tanto. Sin embargo, no es ese crecer ejemplar que algunos experimentan. Yo he madurado para bien y para mal es como si hubiesen pasado 10 años más de los que tengo y actuara de una forma poco convencional. Al menos esa es mi sensación a la hora de oír lo que se dice de mí, las miradas, las intenciones, etc.
Tengo, además de ser muy soberbia, el problema de decir todo y lamentar las consecuencias. Creo ser de esas personas de las que se habla mucho y no se sabe nada, de esas personas que molestan, que incomodan. Muchas veces, ya olvidé el número, me encuentro haciendo y hablando cosas que nunca hice o, al menos, no con esa intención. Entonces me interrogo ¿tendré un doble? ¿He creado a este personaje cuasi satánico con misión de destruir (me)? Son esas interrogantes sin solución y desde ya me disculpo por lo que he hecho, asumo todas las consecuencias sea yo o mi doble, da igual.
Quiero seguir pensando en conflictos, en disculpas, en comentarios, en calumnias y en golpes pero algo me detiene ¿por qué debo pedir perdón a quienes han hablado tan mal de mí? ¿Por qué yo? No tengo el afán de ser víctima de nada, es más lo digo casi gritando: me encanta ser villana, lo encuentro genial y hasta glamoroso.
Con el tiempo entiendes que debes aprehender de manera desesperada una especie de máxima que te condena a vivir en paz. He puesto todo de mi parte para poder vivir en paz pero a veces me faltan las fuerzas y tiendo a unirme a ese grupo de amigos que lo dejaron todo y se fueron a vivir como ermitaños, a veces tus fuerzas se detienen y prefieres vivir en silencio, escribir de noche y tratar de ser hipócrita por un buen rato. Por suerte esos son mis momentos de debilidad y el verdadero sujeto que hay en mí vive una lucha interna inquebrantable. Quiéranlo o no pienso-creo y actúo bajo la idea de que la verdad es lo único que me puede liberar y el contenido es lo que persigo sin fatiga.
Por ahora no a los caballeros ni cantos enamorados, sólo al saber y al hambre que me devora con ansia.

2010-03-04T23:17:00.000-03:00

2010-03-02T14:53:00.001-03:00

2010-03-02T14:50:00.000-03:00

2010-02-25T09:59:00.000-03:00

En esos momentos, cuando me gritaban e impedían que me defendiera de toda la basura de la cual se me acusaba, recordé el peor sentimiento que conozco desde que me arrojaron al mundo: la impotencia.

Por esos años yo trabajaba en un centro artesanal en donde trabajaban peruanos, bolivianos, colombianos, brasileños y chilenos unidos por la codicia, el dinero, las historias de pasillo y los ratones que vivían en el entretecho. Allí yo trabajaba como vendedora, primero de mi tía y luego de una simpática peruana llamada Dolores (era un especie de esclava posmoderna).

Recuerdo a Dolores con tristeza. Mujer en medio de la miseria, con cuatro hijos que parecían no poder ingresar al principio de realidad. Vivían en una burbuja sumidos en las costumbres de su cultura y marcados por un claro déficit educacional.

Yo trabajaba por inercia, debo admitirlo. Poco me importaba hacer bien mi trabajo. Vendía como una máquina, mis recuerdos son vagos salvo el terrible dolor de piernas y la sensación de infelicidad que me provocaba el trabajo.

Un día llamaron a la señora del colegio de unos de sus hijos y preguntaron la razón de por qué no iban a buscarlo todavía. Dolores sólo se tomó las trenzas y maldijo a sus hijos por ser tan olvidadizos y me miró para decir:

-Mamita puedes ¡por favor! ir a buscar a Raulito, tengo mucho miedo de que lo dejen en la calle.

Asentí como quien no tiene nada más que hacer ¿qué podía decir frente al clamor desesperado de una madre? Partí en las 332 que bajaba rauda por Santo Domingo hasta que llegué a un colegio cerca de la plaza Brasil. Al llegar lo vi: Raúl, 5 años, moreno, enjuto, con ojos desesperados y muy callado. Le dije palabras esperanzadoras, le hice reír para que no estuviera tan nervioso, traté de alegrar su corazón. A cambio me dijo que tenía miedo por él y todos sus compañeritos peruanos que les pegaban por ser peruanos.

Una parvularia, al ver que una extraña se mostraba cariñosa con el pequeño peruano, me llamó la atención:

-¿quién eres? No puedes entrar.

Al principio me chocó el tono desafiante de su voz y la actitud de una persona que, se supone, debería tener un trato más afectuoso y educado.

- Hola vine a buscar a Raúl, su madre me envió, traje su carnet, mire.

Ella sólo me dio la espalda y fue a una oficina. Un par de minutos después venía un hombre, viejo como de 60 y tantos años, y con tono aún más desafiante que la parvularia y me dijo:

-Ándate peruana de mierda y que venga la mamá a buscar a este cabro chico imbécil.

Reaccioné furiosa y le empecé a decir que no podía ser que un subdirector fuera tan mal educado y una parvularia tan idiota. Recordar todo, exactamente, es difícil. Nuestra mente tiende a olvidar detalles, sobre todo cuando son detalles dolorosos. Comenzaron a empujarme y a sacarme del recinto mientras Raúl lloraba desesperadamente.

Calle. Sol. Preocupación pero, por sobre todo, impotencia. Salí corriendo del colegio a punto de llorar con ganas de volver y miedo de pasar a mayores problemas. Busqué un teléfono público con la intención de llamar a mi tía que trabajaba al frente de Dolores.

-Me humillaron, no me dejan sacar al niño del colegio- dije entre sollozos.

Caminé un rato y comencé a pensar en el trato que había recibido. Caminé y lloré, no podía hacer más ¿cómo se puede defender una persona de un hombre intransigente y soberbio que ocupa la fuerza de su sexo para avasallar a quien nada puede hacer? Seguía en mí la impotencia, clavada como una espina, me habían faltado al respeto, había pasado a llevar todo lo que soy y además me habían calumniado de la peor manera.

De esa manera me sentí cuando me gritaban verdades a medias ¿cómo me hablan de respeto cuando, ni si quiera por respeto, se animan a buscar la verdad? ¿Cómo podía sentirme yo, sino impotente, frente a todo lo que se me acusaba? Con el tiempo creces, evolucionas, o tal vez no, y sientes que mereces un trato justo de ciertas personas. Cuando esas personas te traicionan y te calumnian a tal punto de hacerte sentir la peor impotencia, esa que sólo te anima a llorar, estás perdida.

Schopenhauer

2010-02-22T14:52:00.001-03:00

Citas:

"Querer es esencialmente sufrir, y como vivir es querer, toda vida es por esencia dolor. Cuanto más elevado es el ser, más sufre... La vida del hombre no es más que una lucha por la existencia, con la certidumbre de resultar vencido. La vida es una cacería incesante, donde los seres, unas veces cazadores y otras, cazados, se disputan las piltrafas de una horrible presa. Es una historia natural del dolor, que se resume así: querer sin motivo, sufrir siempre, luchar de continuo, y después morir... Y así sucesivamente por los siglos, de los siglos hasta que nuestro planeta se haga trizas".

"Siempre me resultó un obstáculo en mi vida y en todo lo que emprendí que hasta una edad bastante avanzada no fuera capaz de formarme una idea lo suficientemente clara de la pequeñez y miseria de los hombres".

2010-02-21T22:11:00.001-03:00

Me acosté con el estómago vacío, el corazón apretado y la garganta en un hilo. Llorar no cuesta nada, lo hice un rato y en silencio para que nadie supiera que lloro con dolor, así como animal. La única intención es salir de esto, no veo mediación alguna. Me piden respeto cuando llevan años pasándome a llevar ¿cómo iba a ser así?

Se busca hombre comunista con Blackberry, soberbio, altanero, imprudente, injusto, orgulloso, arrogante, pedante, borracho, que humille sin ningún descaro y. por sobre todo, que provoque impotencia, eso es: debe provocar impotencia al receptor de manera que éste simplemente se eche a llorar porque no puede hacer nada frente a todas las acusaciones que pesan sobre él.

El otro actante corresponde a una mujer machista, mantenida, celosa, ignorante, ridícula, cahuinera, cobarde, rota, ordinaria, con serios problemas de personalidad, manipuladora, víctima exitosa de todo lo que le afecta, etc. Su característica principal debe ser el "poder" de generar conflictos entre los personajes comprometidos.

2010-02-20T12:43:00.000-03:00

("Ajax and Cassandra" by Solomon Joseph Solomon, 1886)

2010-02-18T01:29:00.001-03:00

"Sí, el amor está muy bien a su modo, pero la amistad es una cosa mucho más alta. Realmente nada hay en el mundo más noble y raro que una amistad verdadera." (Oscar Wilde)

Fractal color hormiga

2010-02-18T01:13:00.002-03:00

Siento miedo del asco que les provoco

Hombres inconsecuentes y crédulos.

En el ocaso siempre estoy vagando

En incansables pensamientos,

Errante no encuentro mi camino

En este mundo embalsamado

De felicidades vacías.

Juega la niña mientras la madre

Una costilla me come

Las rodillas se me pudren

Y mi sexo engulle

Un gusano que no deja de parir

Palabras, vocales

Suavemente,

Cariñosamente,

Melosamente,

Una mirada de ternura bastará

Mientras me desplomo.

Soy el hombre casado (Pablo de Rokha)

2010-02-17T01:53:00.001-03:00

Soy el hombre casado, soy el hombre casado que inventó el matrimonio;
varón antiguo y egregio, ceñido de catástrofes, lúgubre;
hace mil, mil años hace que no duermo cuidando los chiquillos y las estrellas desveladas;
por eso arrastro mis carnes peludas de sueño
encima del país gutural de las chimeneas de ópalo.
Dromedario, polvoroso dromedario,
gran animal andariego y amarillo de verdades crepusculares,
voy trotando con mi montura de amores tristes...
Alta y ancha rebota la vida tremenda
sobre mi enorme lomo de toro ;
el pájaro con tongo de lo cuotidiano se sonríe de mis guitarras tentaculares y absortas;
acostumbrado a criar hijos y cantos en la montaña,
degüello los sarcasmos del ave terrible con mis cuchillos inexistentes,
y continúo mis grandes estatuas de llanto;
los pueblos futuros aplauden la vieja chaqueta de verdugo de mis tonadas.
Comparo mi corazón al preceptor de la escuela del barrio,
y papiroteo en las tumbas usadas
la canción oscura de aquel que tiene deberes y obligaciones con lo infinito.
Además van, a orillas mías, los difuntos precipitados de ahora y sus andróginos en aceite ;
los domino con la mirada muerta de mi corbata,
y mi actitud continúa encendiendo las lámparas despavoridas.
Cuando los perros mojados del invierno aúllan, desde la otra vida,
y, desde la otra vida, gotean las aguas,
yo estoy comiendo charqui asado en carbones rumorosos,
los vinos maduros cantan en mis bodegas espirituales ;
sueña la pequeña Winétt, acurrucada en su finura triste y herida,
ríen los niños y las brasas alabando la alegría del fuego,
y todos nos sentimos millonarios de felicidad, poderosos de felicidad,
contentas de la buena pobreza,
y tranquilos,
seguros de la buena pobreza y la buena tristeza que nos torna humildes y emancipados,
...entonces, cuando los perros mojados del invierno aúllan, desde la otra vida...
—Bueno es que el hombre aguante, le digo—,
así le digo al esqueleto cuando se me anda quedando atrás, refunfuñando,
y le pego un puntapié en las costillas.
Frecuentemente voy a comprar avellanas o aceitunas al cementerio,
voy con todos los mocosos, bien alegre,
como un fabricante de enfermedades que se hiciese vendedor de rosas;
a veces encuentro a la muerte meando detrás de la esquina,
o a una estrella virgen con todos los pechos desnudos.
Mis dolores cuarteladas
tienen un ardor tropical de orangutanes; poeta del Occidente,
tengo los nervios mugrientos de fábricas y de máquinas,
las dactilógrafas de la actividad me desparraman la cara trizada de abatimiento,
y las ciudades enloquecieron mi tristeza
con la figura trepidante y estridente del automóvil:
civiles y municipales,
mis pantalones continúan la raya quebrada del siglo;
semejante a una inmensa oficina de notario,
poblada de aburrimiento,
la tinaja ciega de la voluntad llena de moscas.
Un muerto errante llora debajo de mis canciones deshabitadas.
Y un pájaro de pólvora
canta en mis manos tremendas y honorables, lo mismo que el permanganato,
la vieja tonada de la gallina de los huevos azules.

Fuente: poemas del alma

2010-02-14T18:51:00.000-03:00

Valentine absent

2010-02-14T07:18:00.002-03:00

Hace un rato, en esos encuentros desesperados con la buenaventura, comencé a pensar en ese pianista que me gustaba tanto: C. Recuerdo sus manos con dedos largos, su barba infinita, sus ojos honestos y su mirada de desprecio. Había que archivar al Valentín ausente, sobre todo cuando la escritura es para mí un borrar infinito. ¿Cuántas veces me he golpeado la cabeza tratando de recordar los últimos versos de un día devastador? Ya no lo recuerdo y supongo que nunca lo haré. Hace tanto tiempo que no me enamoro, sanamente, que perdí la capacidad de amar: sanamente. Se me olvidaron los nervios que cuelgan del pensamiento fugaz, el parpadeo hormiga del día a día. Se me olvidaron los buenos sentimientos y por sobre todo se me olvidó el pudor. A estas horas dejo que las palabras canten y el adjetivo las crucifique: estoy en un jaque mate crítico.

Lhasa De Sela

2010-02-12T14:47:00.000-03:00

Fractal 5

2010-02-02T04:09:00.001-03:00

Sólo sé que en mi vida existió un hombre al que siempre he amado. Se materializó de la nada, de la palabra misma se transformó en carne y no nací de su costilla. Pasé dos largos años imaginándolo, constituyendo cada célula de sus fibras. Creo que a mis sesenta años seguiré imaginándolo tal cual. Repaso cada momento y me parece un sueño, que nunca existió. De sus manos emergen largas mandrágoras que no me dejan ir. En sueños las he alcanzado y me resultan imaginarias, infinitas e inmensas al tacto de la piel. Cuando recuerdo cómo me cubrían, cómo me hacían dormir por largos períodos de tiempo entiendo su odio por mí. Él quería tenerme para sí, lúcida todo el día. Quería mantenerme en contacto con la realidad y yo soñaba con huir de ella constantemente. Las noches calurosas de una extraña dimensión, entre mágica y demente, se cubrían de un velo de amor y sexo. Tal vez nunca fuimos amantes pero es cierto que la incertidumbre es la semilla de lo fantástico. Aún recuerdo su geografía y me parece más real que lo más crudo que puede develar una mañana. Si tan sólo pudiera volver a pertenecer a ese mundo, al cuerpo infinitamente indefinido de ese hombre que sin decir palabra formaba atmósferas fragmentadas.

Navegábamos al ritmo de Verne en una odisea con tintes dionisíacos que sólo él controlaba y no era capaz de caer al vacío. Eso lo digo yo, de eso no me arrepiento porque podría vivir al amparo de esa cortina de mandrágoras, podría depender del calor que sólo él me daba y podría morir en esa mente que él habitaba.

Por eso confieso que he vivido, he muerto y me he desplomado tantas veces que ya soy inmortal. Ya nada tengo que perder pues perdí lo que nunca tuve, aparentemente. De nada me han servido las caricias que, a priori, sé que se desvanecen cuando entran en contacto con mi piel. Sucia, marchita y aniquilada me siento. Pobre en la expresión más sincera de la miseria. Entonces me entrego a la velocidad del pensamiento y la memoria, me interno en sus profundidades y excavo a rabiar en sus entrañas ¡cómo puede ser que aún no lluevan ranas en mi piel y no pueda volver a hablar con los ojos!

Amores incompletos (Los tres)

2010-02-01T22:24:00.000-03:00

Amores incompletos
He tenido por montones
Y aún me penan
Aún me penan

Han turbado mi mente
Fusilado mis ganas

Me estoy secando lentamente
Debilitando y muriendo
Irremediablemente
Amores incompletos
Me anularon por errores
Agrietaron ilusiones.

Amores incompletos
He tenido por montones
Y aún me penan
Aún me penan
Amores incompletos
Amores incompletos
Amores incompletos

Sin mirarme
Me quebraste
Sin sentirte
Me golpeaste
Con tu alma
Aparece
Con el mal
Se retuerce
Amores incompletos
Amores incompletos
Amores incompletos

2010-01-26T13:02:00.001-03:00

"El sexo es el consuelo para los que ya no tienen amor."
(Gabriel García Márquez)

Fractal 25

2010-01-16T01:06:00.001-03:00

(foto: tokyoundressed.blogspot.com)

Barrí los restos que quedaban de una rutina

Cansada, fatigada, molida hasta la médula.

Y me cobijé en un gato para sentir la mirada

Cientos de miradas, azotándome

Justo donde se quiebra la tierra del este.

Para escapar se necesita un paraguas

Y muchos pedazos rotos me dijo

El cirujano mientras arreglaba

Mi pierna rota, de tanto intentar

Cruzar el umbral.

En este viaje me encontraba

Cuando justo el fracaso tocó mi puerta

De la calle Serrano:

¿Vive aquí la desgraciada Mandrágora?

Se pudrió dije aunque la sonrisa se desviaba

Y las vocales aniquilaban mi razón.

Una vez me dijiste con tono lúgubre

Que si la Flor del Día meditaba

Te desvanecerías.

Pues lo hizo, pero no creas que no lo dudó

Antes trató de fingir belleza

A los humanos les parecía un milagro

Y más de uno experimentó lo sublime

Lo perturbador, eso que degenera facciones

Y pasiones humanas.

Cuentan que ella provocó a Pasifae y a muchas otras más

¿Cómo sobrevivirás a la muerte de la Flor del Día?

1

2010-01-14T16:27:00.001-03:00

Hace un rato me puse a pensar en este año pero no me importa comenzar a enumerar esas estúpidas razones de por qué quiero echar por la borda la noche vieja. Sucede que todo lo envuelve un halo de desesperación e incertidumbre. Comenzamos a sentir que fueron trescientos sesenta y cuatro días de fracasos y si no intentamos enmendarlos con numerosos saludos y despedidas nos iremos al infierno. Pues bien no me importa eso, prefiero pensar que la historia es lineal pero no dejan de ser significativos y sumamente simbólicos estos momentos. Quisiera quebrar todos los recuerdos que componen mi vida y verme fragmentada en ínfimos fractales.

Alguien me dijo que él sonreía con la mirada y eso me caló tan hondo que, después de treinta años, no lo pude olvidar.

Fractal 24

2009-12-30T03:05:00.001-03:00

Viajé por enjambres olvidados
Y no encontré razones que entibiaran
Mis sienes gélidas.
Nadé por ríos nebulosos
Y mis piernas no respondían
A esta sensación de agonía.
Me hundí en lo único que servía
Traté de que sirviera
Pero sigo sin saberlo.
Trato de nadar en un mar de palabras
Pero el silencio colma mi boca
Me siento como una hormiga
Que desea gritar desesperadamente.
Perdí mis palabras
Mis ojos
Mi armazón
Me he vuelto vulnerable
Lo único que queda es lo que perdí.

2009-12-08T01:32:00.000-03:00

Teoría literaria feminista

2009-12-06T18:10:00.003-03:00

Toril Moi en su libro Teoría literaria feminista se propone presentar dos corrientes principales de la teoría feminista: la anglo-americana y la francesa mediante el estudio detallado de la obra de sus principales figuras. El objetivo principal del trabajo crítico que realiza Moi es discutir los métodos, principios y la política que operan dentro de la crítica feminista (10).

En el prólogo del libro Toril Moi señala que uno de los principios básicos de la crítica feminista es que un análisis no puede ser neutral. Desde este punto de vista la autora señala que su propuesta es explícitamente crítica.

En el capítulo “¿Quién teme a Woolf? Lecturas feministas de Woolf” la autora examina algunas contestaciones feministas a la obra Woolf. En primer lugar analiza a Elaine Showalter que escribe un texto en donde se analiza el capítulo “A literature of their own” (“su literatura propia”) con el objetivo de sacar a la luz la relación que existe entre las lecturas críticas feministas y los supuestos teóricos y políticos, a menudo inconscientes según Moi, que las inspiran (15).

En el apartado “El rechazo a Woolf” Showalter se propone demostrar que para Woolf el concepto de la androginia era un mito que le ayudaba a evitar el enfrentamiento con su propia feminidad desgraciada y que le impedía apagar y reprimir su ira y su ambición (16).

Se le critica a Woolf que quiera trascender el conflicto feminista, sin embargo, esta transgresión está dada por el deseo de olvidar una experiencia. La exageración y la extravagancia de Woolf es criticada y, Showalter señala, que Woolf sólo crea una impresión de encanto que distrae la atención del mensaje que la obra quiere transmitir.

Otra de las oposiciones que Showalter señala es que Woolf ocupa muchas personas, es decir, muchas perspectivas o focos. Esto no le dejaría al crítico una sola posición unificada, sino que muchas que a Showalter le parecen un problema. Sobre esto señala Moi:

“La constante inseguridad que ocasiona el empleo de la técnica de la perspectiva múltiple, exaspera evidentemente a Showalter que termina declarando que el libro es una burla, malicioso, escurridizo, a su manera; Woolf juega con sus lectores negándose a ser totalmente seria, rechazando cualquier intención sincera o subversiva” (17).

Showalter señala que los textos de Woolf son un fracaso como ensayos feministas porque la autora evitó escribir su propia experiencia.

Moi opina que las estrategias narrativas de Woolf son realmente lo que le dan carácter a su obra. La autora señala sobre la perspectiva de Showalter: “La impaciencia de Showalter frente al ensayo está motivada mucho más por las características formales y estilísticas de éste, que por su contenido” (17).

Para criticar la visión que presentan en contra de Woolf la autora analiza el marco teórico de la crítica que se está haciendo. Moi establece una posible orientación a la idea de texto que prima en Showalter “un texto debe reflejar la experiencia del escritor y que, cuanto más auténticamente sienta el lector esta experiencia, más válido es el texto” (18).

Si se sigue esta dirección se puede señalar que Woolf no sigue los parámetros que establece Showalter, precisamente porque ocupa estrategias narrativas y además no llegaría a transmitir una experiencia directa al lector.

“De esta manera, Showalter define implícitamente literatura feminista eficaz, como obra capaz de ofrecer una expresión interna de la experiencia personal en un marco social” (18).

Showalter alude entonces a lo que se conocer como realismo crítico o burgués y cita en su capítulo a Lukács. El crítico que cita es un gran defensor de la novela realista y sostenía que en arte, el grado de objetividad necesario para la representación del sujeto humano, se obtiene mediante la representación de tipos. Para Lukács no es aceptable la división de la personalidad humana en un sector público y en uno privado. Además Lukács sostenía que el modernismo implicaba una forma extrema de psicologismo individualista, subjetivista y fragmentado, típico del sujeto oprimido y explotado por el capitalismo.

Showalter critica a Woolf de ser demasiado subjetiva, pasiva y de querer huir de su identidad de sexo femenino abrazando la idea de androginia. Toril Moi critica la visión de Showalter señalando que la idea de unidad de sujeto (personalidad unitaria) es un concepto básico del humanismo machista occidental y de crucial importancia en el feminismo de Showalter. De esta manera el discurso de Woolf fracasaría porque no presenta a una mujer veraz y que coincide tanto en lo público como en lo privado.

Finalmente Toril Moi señala que la visión de Showalter y Holly es un humanismo tradicional de ideología machista, es decir, la idea de un ser unificado, sin costuras que vendría a ser el hombre.

En el apartado de los aspectos de una lectura alternativa Moi busca otras visiones a la obra de Woolf. Una de las primeras en la que se ampara es en la deconstrucción y el psicoanálisis. Argumenta que la naturaleza dual del discurso del Woolf se encuentra en sus modalidades narrativas y en definitiva al rechazo de la metafísica de la presencia.

Otra de las perspectivas que presenta Moi es la visión del psicoanálisis en la obra de Woolf. Sin embargo, señala que las visiones de Showalter y los demás teóricos parecen simplistas a la hora de abordar la obra.

Moi se detiene en Julia Kristeva porque ella sostiene que la prosa de Woolf es considerada como un modelo revolucionario de la literatura. Esto se fundamenta en que, Showalter criticaba, las técnicas narrativas que ocupa Woolf son una oposición al orden simbólico o la fragmentación de éste en el modernismo.

Otra de las visiones que señala Moi a la hora de interpretar a Virginia Woolf es la propuesta de Kristeva sobre la lucha feminista. Señala que hay 3 posiciones que pueden adoptarse para hablar sobre feminismo. Sin embargo, Moi destaca la tercera posición, que es la que defiende Kristeva, precisamente para hablar de la androginia en la obra de Woolf.

“Negación de la dicotomía metafísica entre lo masculino y lo femenino” (26)

Esta tercera propuesta es la que destruye la oposición entre la femenino y masculino y pone en duda la noción de identidad. En este contexto Toril Moi sitúa el concepto de androginia de Woolf. Showalter señalaba que este concepto era la huída de las identidades de sexo fijas, en oposición a esto Moi señala que Virginia las rechaza porque comprende que el objetivo principal de la lucha feminista tenía que ser la destrucción de las eternas posiciones binarias: masculinidad y feminidad.

La autora señala, en esto concuerda con Kristeva, que una teoría que requiere la deconstrucción de la identidad sexual es, en efecto, auténticamente feminista. La visión que defendía Woolf era la tercera y era consciente de que la primera y la segunda representaban un peligro para la teoría feminista por su radicalidad.

“[V. Woolf] defiende en cambio la tercera posición; pero a pesar de sus objeciones termina poniéndose claramente a favor del derecho de las mujeres a una independencia económica, educación y acceso a todas las profesiones” (28).

Toril Moi finaliza la introducción señalando que la crítica angloamericana tiende a estudiar a Woolf mediante categorías estéticas muy relacionadas con la visión liberal-humanista de Lukács. Para la autora la visión antihumanista le parece más acertada pero, según ellas, no se ha producido del todo. La única visión que rescata es la de Perry Meisel ya que señala que el principio de diferencia impide calificar cualquiera de las obras de Woolf puesto que la notable divergencia entre sus textos “nos prohíbe creer en que cualquier momento de la carrera de Woolf es más conclusivo que otro” (31).

Dos clásicos feministas es un capítulo en donde se habla básicamente de la obra de Kate Millett y Mary Ellmann. En los años 60, el feminismo se impuso como fuerza política en el mundo occidental.

El acalorado clima social en que en que se desarrolló el feminismo en esta época cuenta con antecedentes como la reacción a la guerra del Vietnam, la abolición de la esclavitud, la lucha contra el racismo y la igualdad del hombre y la mujer.

Dentro de este contexto el feminismo se desarrolla, destacando a Kate Millett y a Mary Ellmann.

La obra de Millett es una de las obras cumbres de la literatura feminista de este período titulada Sexual politics y está dividida en 3 partes: política sexual, raíces históricas y consideraciones literarias.

El libro explica el enfoque feminista como una fuerza crítica con la que había que contar (38). Moi señala que esta obra se convirtió en la obra “madre” de la crítica feminista angloamericana.

Millett señala que era necesario analizar los contextos sociales y culturales para poder comprender auténticamente la obra literaria. Moi destaca la audacia de Millett al leer a autores como Miller porque propone una perspectiva distinta entre lector y el autor/texto y saca a la luzcas premisas subyacentes de una obra (38).

El gran aporte de Millett es la defensa del lector y la perspectiva que quiera adoptar, rechazando la jerarquía del texto/lector.

Las críticas posteriores que se le hicieron a Millett fueron no haber reconocido la influencia de textos como El segundo sexo de Simone de Beauvoir. Además se le critica desconocer, consciente o inconscientemente, el mérito de las predecesoras femeninas. Rescata, sin embargo a figuras masculinas rechazando una “figura materna”.

La definición que propone de política sexual es “proceso en el que el sexo dominante trata de mantener y ejercer su poder sobre el sexo débil” (40). Según Moi su enfoque reduccionista la lleva a explicar todo fenómeno cultural en términos de política de poder.

Para Millett la mujer es un ser oprimido que carece de subconsciente lúcido con quien ajustar cuentas; sólo necesita mirar a través de la falsa ideología del machismo para ser libre.

Como crítica literaria Millett se muestra reduccionista y a veces cae en errores que otros críticos han hecho notar. Finalmente, señala Moi, esta pensadora feminista no presta atención a estructuras formales sino que sólo de contenido.

Por otra parte Mary Ellmann escribe su obra Thinking about women (1968) que se publicó antes del texto de Millett. La tesis fundamental del libro es que el mundo occidental está impregnado de un pensamiento por analogía sexual. Ellmann enumera los once estereotipos de la feminidad más importantes: indecisión, pasividad, inestabilidad, confinamiento, materialidad, irracionalidad, complicación, etc.

Finalmente se puede señalar que esta obra es muy buena por la ironía que presenta y el ingenio que demuestra.

La segunda parte del libro contempla la teoría feminista francesa. En el primer capítulo se aborda a Simone de Beauvoir y el feminismo marxista. En 1949 se publica El segundo sexo y con ello se desarrolla el pensamiento de Beauvoir de una sólida influencia socialista pues piensa que los problemas de la mujer se pueden resolver en un contexto de sociedad socialista. Es necesario señalar que El segundo sexo no está basado en la teoría marxista tradicional sino que en la filosofía existencialista de Sartre. La tesis del texto es la siguiente:

“A lo largo de la Historia, las mujeres han quedado reducidas a meros objetos de los hombres: la “mujer” se ha convertido en Otro del hombre, se le ha negado el derecho a su propia subjetividad y a ser responsable de sus propias acciones” (102).

Toril Moi no se detiene extensamente en el tema de la teoría marxista feminista pero señala algunas directrices que han tomado algunos teóricos como la presencia de silencios en el texto para luego dar paso al feminismo después de 1968.

Se habla de un nuevo feminismo francés que es posterior a “Mayo del 68” ya que significó un gran cambio para la sociedad francesa y para el mundo en general. Moi señala que el psicoanálisis sirvió de mucho a las feministas francesas pues veían en él “una teoría emancipadora sobre lo personal y un camino a al exploración del subconsciente, ambos de vital importancia para el análisis de la opresión de la mujer en una sociedad machista” (106). Las obras francesas de este tema son de carácter elitista, según Moi, pues se basan en la filosofía europea y tienden a un intelectualismo implacable.

Los temas que estudia la teoría feminista francesa son los de la teoría textual, lingüística, semiótica o psicoanalítica. Uno de los aspectos que se pueden señalar es el interés de estas pensadoras por aceptar el canon machista de “gran” literatura especialmente el Modernismo francés (107).

Finalmente se puede decir que la nueva generación de teóricas francesas se ha opuesta radicalmente a la figura de Simone de Beauvoir. Sin embargo, señala Moi, la labor de Beauvoir es indiscutible pues sentó las bases de la teoría feminista francesa.

Julia Kristeva

Considera la base ideológica y filosófica de la lingüística moderna fundamentalmente autoritaria y opresiva. Según Moi, la única forma de salir de esta situación es desviarse del concepto de la lengua propuesto por Saussure y redefinir al sujeto hablante como objeto de la lingüística.

Para Kristeva es importante que se incluya el estudio del discurso y el habla ya que la causalidad de la lingüística pasaría a ser heterogénea.

Además plantea el estudio de las estrategias lingüísticas específicas en situaciones específicas. Con esto conlleva al estudio del lenguaje como un discurso específico que como lengua universal.

Bibliografía:

Moi, Toril. Teoría literaria feminista. Madrid: Editorial Cátedra, 2006.

2009-11-29T15:45:00.002-03:00

Desde que conocí la ficción y ésta me cubrió con un manto de telomanías verosímiles no pude dejar la religión y el partido político al que me suscribí: la literatura.
Conocí lo sublime que habita en las entrañas del ser humano y me di cuenta que no siempre estos hechos son agradables. A menudo los demonios se muestran como un reflejo digno de ser igualado a las clases de ballet de las niñitas pero este enmascaramiento posee dimensiones inexactas que conectan realidades diferentes y, a menudo, grotescas. Por mucho tiempo me encuentro habitando una ficción que no quiero escribir por miedo al qué dirán. Las ficciones se encuentran escondidas en cada ser como un feto que no siempre logra desarrollarse. Hay personas que abortan continuamente al feto que llevan en su vientre (junto al hemisferio occipital de la a-mentalidad humana) rechazándolo y condenando la demencia y la locura como si no fueran virtudes que sólo afectan la mentalidad humana.
¿Puede un gato simplemente imaginar realidades diferentes? Anoche me dijo que no y maldijo al humano por no explotar los pliegues que ofrece la realidad. Anoche Azthlalón me dijo que viera en sus ojos realidades que se conectan con el suspiro de un ruiseñor y sin duda me interné en una ficción que no acaba y que me incita a perder la razón de una vez por todas.

Teoría marxista de la literatura

2009-11-29T15:12:00.000-03:00

En el siglo XX se pueden observar un gran número de teorías críticas que sirven como herramientas metodológicas para estudiar la literatura. Éstas no son exclusivamente del ámbito literario, como es el caso de la deconstrucción, pero sin duda han sido un gran medio para entender mucho mejor la complejidad de la literatura.

En las primeras décadas del 1900 se puede observar cómo surge una nueva línea de pensamiento que está influenciada por el marxismo. Este es el caso de la Teoría Marxista de la cual tratará este trabajo que tiene por objetivo reflexionar sobre dicha teoría. Se comenzará por una revisión general sobre la teoría marxista para luego señalar algunos conceptos que se encuentran en ella para finalmente concluir y discutir sobre esta corriente de pensamiento.

Según Helga Gallas la historia de la teoría marxista literaria se puede dividir en cuatro fases: distanciamiento respecto de los escritores burgueses de izquierda a favor de los corresponsales obreros (desde agosto de 1929 hasta mediados de 1930); la segunda fase está dada por la crítica de las concepciones anteriores y elaboración de una teoría literaria inspirada en Hegel (desde mediados de 1930 hasta el otoño de 1931); la tercera fase corresponde a la oposición de izquierda y armonización de las contradicciones (1931 hasta mediados de 1932); siendo la cuarta fase el rechazo de las nuevas técnicas literarias y la reivindicación de la continuidad de la tradición literaria clásica (1932). (Gallas, 38).

En primer lugar hay que señalar que el marxismo rehúye estudiar los hechos aisladamente porque para ellos un hecho tiene que ver con la lucha de clases y esta lucha está situada en una sociedad. Otros de los postulados del marxismo es la primacía de la materia por sobre el pensamiento (Fokkema e Ibsch, 104). Marx y Engels conciben una dialéctica en donde prima la materia por lo tanto aplican el método dialéctico a la esfera social. Detenerse en el pensamiento marxista implica detenerse en Marx. Porque para él la idea de la literatura es uno de los pilares de la teoría marxista (junto con otros). Para Marx la obra literaria debe reflejar la lucha de clases, esto recibe el nombre de determinismo económico, es decir, que necesariamente una obra, para que quepa dentro de la esfera de la teoría marxista, debe tener o reflejar la lucha del proletariado.

“Marx y Engels aplican el principio dialéctico en especial a la esfera del desarrollo social. Piensan que la lucha de clases entre la burguesía y el proletariado llevará inevitablemente a la ruina del capitalismo promoviendo el progreso social” (Fokkema e Ibsch, 105).

Estas ideas son precisamente las que avalan la teoría literaria marxista pues se cree que la literatura debe ser propaganda y vehículo del progreso. Otra de las opiniones de Marx acerca de la literatura es la del criterio de verosimilitud de la obra literaria, en relación con la idea de que la literatura marxista debe ser realista. De esta manera las obras que se “insertan” como prototipos emblemáticos literarios son Shakespeare, Esquilo y Goethe porque pertenecen al canon literario de su tiempo. Los gustos de Marx, señala D.W. Fokkema, coinciden ampliamente con el canon literario de la época (109).

Otra de las directrices que guían a Marx es la relación entre la base económica y la superestructura. Marx pretende demostrar que cuando modifica la base económica, por añadidura, se modifica la superestructura. En otras palabras, si se modifica la producción de la vida material, se modifica conjuntamente el proceso de la vida social.

Marx defiende la idea de que los cambios que se producen en la superestructura (artística, estética) dependen de los cambios en la base económica.

Cabe señalar que para Marx y Engels es más importante, en la literatura, las acciones concretas que las discusiones abstractas porque ellos le dan más importancia al material que al pensamiento.

Por otra parte Engels establece el concepto de tendenz que es la relación entre literatura y compromiso político o tendencia. Es aquí cuando D.W. Fokkema señala que aparece el problema de lo típico. ¿En qué consiste el problema de lo típico? Se puede decir que lo típico es un ideal, corresponde decir “ideal realista”, en donde un personaje debe ser un tipo particular pero este personaje único debe encajar con el realismo socialista de ese entonces.

Para Engels este problema de lo típico se puede sintetizar así “El realismo, en mi opinión, implica además de la verdad del detalle, la reproducción verosímil de personajes típicos en circunstancias típicas” (Gallas, 111). Para Marx el realismo significa una fidelidad a la verdad histórica.

Sin duda uno de los ingredientes principales dentro de la teoría Marxista es el Proletkul’t que es un grupo que quería fomentar la cultura del proletariado. El Partido Comunista le quitó protagonismo este movimiento pues considerada que era demasiado estricto en momentos históricos en donde el comunismo no gozaba de es estabilidad.

El escritor soviético debe participar de la propaganda socialista, es decir, su función se reduce a la de un predicador o propagandista del socialismo.

. Uno de los conceptos claves para entender la teoría marxista es la del realismo socialista. Ya en 1934 se establece la primera definición de realismo socialista en donde se dice que:

“El realismo socialista, método de la literatura y crítica literaria soviéticas, demanda del verdadero artista la representación históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario. Al mismo tiempo, la verdad y la concreción histórica de la representación artística de la realidad tiene que combinarse con el objetivo de remodelamiento ideológico y de educación de la clase trabajadora en el espíritu del socialismo” (Fokkema, 121).

Así en el II congreso de escritores soviéticos (1954) se reconoció que la obligación de combinar la expresión verosímil de la realidad en su desarrollo revolucionario. Se puede señalar que la literatura socialista está compuesta por un principio ideológico tan fuerte y pesado que nada escapa a este principio.

Es necesario señalar que del otro lado del realismo socialista estaban los poetas futuristas rusos. Éstos fueron ampliamente estudiador por los formalistas rusos, quienes a su vez, tenía una visión diametralmente opuesta a la visión marxista de la literatura pues ellos fueron capaces de extraer el contenido y mantener sólo la forma del texto literario de manera que el componente ideológico estaba ausente en el análisis formalista. “[Lenin] no apreciaba los versos futuristas de Maiakovski, aunque estaba impresionado por la audiencia que los trabajadores ofrecían a sus recitales” (Fokkema, 118).

De esta manera la idea de escritor cambia totalmente porque se ve al escritor como un propagandista, un “ingeniero de almas” y el sujeto queda encerrado en una jaula ideológica de la cual sólo puede salir si escribe lo que el Partido quiere que escriba. Además de esta cárcel ideológica se tiene que señalar que es escritor debe seguir estilos que, en ese periodo, estaban totalmente obsoletos. Se habla precisamente del realismo que en la década del 30 era un estilo pasado de moda. Es muy relevante y acertada la opinión de D.W. Fokkema al señalar que “Al escritor comunista se le permite soñar—y a veces se le anima a ello--, pero sus sueños tienen que caer dentro de confines de la lógica marxista y ser comprensibles para los censores del Partido” (122).

Si bien la teoría marxista se puede estudiar en varias naciones como China, Alemania, etc. Este trabajo sólo tiene como referencia el caso soviético y ahora corresponde señalar a los neo marxistas y su contribución a la teoría marxista.

Se debe entender como neomarxismo un termino que se ocupa para distinguir entre los teóricos que se basan incondicionalmente en los escritos de Marx y Engels y otros que, influidos por Marx y Engels, no interpretan sus escritos de manera dogmática o no aceptan la absoluta supremacía del partido comunista en problemas de ciencia y cultura (Fokkema, 141).

De esta definición cabe señalar que se puede rescatar la figura de Lukács, no en desmedro de las demás participaciones sino como una de las que más aportó a la teoría marxista. Lukács es marxista y nunca formuló una crítica a Marx, Engels o Lenin. Las principales contribuciones son sus estudios sobre el realismo del siglo XIX, sus ensayos sobre la nueva literatura soviética y el realismo socialista y sus intentos de destacar los aspectos realistas de la literatura del siglo XX, por ejemplo la obra de Thomas Mann, en detrimento de otros como el expresionismo o el surrealismo. (Fokkema, 142).

Lukács inicia un debate sobre el expresionismo ya que él defiende el realismo porque así se puede crear un frente popular. Lukács señala que “El expresionismo ha triunfado por describir la superficie de los fenómenos, en cambio el realismo se ha acercado a la esencia del desarrollo histórico” (Fokkema, 143). El tipo de literatura que propone Lukács tiene códigos fijos lo cual supone un problema para los escritores creativos y el mejor ejemplo que se puede traer a la memoria es el caso de Brecht.

Otro de los aportes de Lukács a la teoría marxista es la teoría del reflejo que consiste en que la literatura debe ser un reflejo de una sociedad, específicamente debe ser el reflejo de la lucha de clases.

Finalmente cabe señalar que la teoría marxista de la literatura ha sido una línea controversial porque presenta algunas contradicciones y deficiencias que se verán a continuación. En primer lugar se puede señalar que en esta teoría está irremediablemente primero la ideología política en vez del arte o la estética, es decir, se pueden observar desplazamientos en cuanto a la función de la literatura, la figura del escritor e incluso los mundos posibles que los textos deben reflejar. Se puede señalar que como la teoría marxista maneja códigos fijos e ineludibles como son la lucha de clases y la revolución proletaria es casi imposible imaginar la libertad de expresar algo que no encaje con los márgenes establecidos. La literatura deja de ser entretenimiento, enseñanza u otra función para pasar a ser propaganda y vehículo del progreso proletario lo cual puede parecer bien o no pero parece tan arbitrario e ineludible que es fácilmente cuestionable ya que al no tener libertad de imaginar fuera de los límites del partido la literatura se convierte en un sometimiento ideológico. El cambio de función y la labor del escritor dejarán las siguiente interrogantes ¿hay concreción estética? ¿qué pasa con el circulo estético? ¿es posible llegar a un nivel supremo de apreciación estética frente a este tipo de obras?

Otra de las críticas que se le puede hacer a la teoría marxista es en relación a la libertad, crítica un poco más abstracta, cabe preguntarse ¿qué pasa con la libertad de un autor que se encuentra dentro de un régimen político y no comparte la visión impuesta por la mayoría? ¿Está condenado al exilio o a la quema de libros al estilo quijotesco?

Cabe mencionar el caso del Formalismo Ruso en donde la línea fue otra: ellos estudiaron la forma aislada del contenido. Esto claramente iba en contra de toda la teoría que se ha revisado anteriormente. En consecuencia fue muy difícil para esta otra línea teórica desempeñarse en el campo de las ideas. Otro caso emblemático y perseguido es el del gran teórico Mijail Bakhtin quien fue duramente censurado y silenciado por no compartir la visión monológica de la teoría marxista ya que, en términos bajtinianos, se puede señalar que la teoría marxista, en comparación al formalismo y a Bakhtin, es la línea general, monológica y oficial de la unión soviética.

Esta visión puede parecer a ratos más negativa que positiva pero, como se ha visto en este ramo de crítica literaria, parece necesario pasar por etapas que van enriqueciendo el estudio de la literatura para llegar al producto de esta serie de teorías críticas y así hacer cada vez mejor el estudio de los textos literarios.

Bibliografía.

D.W. Fokkema y Elrud Ibsch. “teorías marxistas de la literatura” en Teorías de la literatura del siglo XX. Ediciones Cátedra: Madrid, 1981.

Gallas, Helga. Teoría Marxista de la literatura. Siglo veintiuno Argentina editores: Buenos Aires, 1973.

Análisis hermenéutico de El Abanderado

2009-11-23T01:02:00.002-03:00

La aparición de los teatros universitarios en Chile, a principio de la década de los 40, fueron el germen de lo que sería la fructífera escena teatral chilena. Esto está muy relacionado con el surgimiento de los teatros universitarios que introdujeron conceptos fundamentales del teatro moderno, como por ejemplo el vestuario, la iluminación, los directores teatrales, etc. De esta manera se comienza a desarrollar una escena riquísima de teatro en Chile. Hubo personas que señalaron que en el país se estaban gestando un estilo único de teatro, sin embargo hoy sabemos que eran técnicas y visiones europeas que venían de la mano de personas de la talla de Margarita Xirgu, quien vino muchas veces a Chile, revelando el universo de Federico García Lorca maravillando al público con su estética.

Luego, a partir de 1945, se organizó un concurso anual de obras teatrales que adquirió mucha importancia y promovió la participación y nacimiento de obras de gran calidad nacional. El teatro chileno de mediados del siglo XX, en palabras de Elena Castedo-Ellerman, se distinguió por su productibilidad, su inquietud creadora y por la indagación de medios expresivos que desembocaron en lo que muchos críticos han establecido como la búsqueda de la “chilenidad” (Castedo-Ellerman, 13-14).

El momento dorado del teatro chileno se puede situar entre los años 1955 y 1970. Se señala, por ejemplo, un gran número de compañías nacionales, concursos teatrales, y muchas funciones anuales no sólo en Santiago sino que también en regiones lo cual avalaba un gran desarrollo del teatro chileno.

“En lo que se refiere a la actividad teatral permanente, existía sostenidamente
un promedio de 10 compañías y grupos más o menos profesionales en Santiago,
cinco en Concepción , dos en Antofagasta, uno en Valparaíso y otro en Chillán,
sin contar cien o más grupos de aficionados” (Castedo-Ellerman, 15).

La nacionalización del teatro chileno no se concretó en grandes esquemas históricos, geográficos o étnicos, sino que fue más directa: vino a significar crecientemente una especie de transmigración espiritual con los individuos de todos los orígenes, ámbitos y posiciones a lo largo del país (Castedo-Ellerman, 17).

Entre 1955 y 1970 la escena nacional de teatro, los críticos y dramaturgos buscan incansablemente una “chilenidad”. Por ésta se entiende un fluctuar entre la propagación del teatro en todos los ambientes sociales y la producción escénica de obras autóctonas hechas con materiales chilenos (Castedo Ellerman, 22). Esto trae, en consecuencia, la preocupación de querer reflejar ciertas clases sociales, ciertos grupos, ciertos personajes y ciertos ambientes que
reflejan una visión e ideología nacional.

Dentro de este panorama es donde encontramos a Luis Alberto Heiremans quien nació en 1928 y murió prematuramente de un cáncer linfático en 1964 (antes del estreno de su obra El tony chico). Antes de entrar de lleno al mundo del teatro se tituló de médico, profesión que nunca ejerció. Juan Andrés Piña señala que “A pesar de su corta vida, fue un escritor prolífico: completó tres libros de cuentos, una novela y quince obras de teatro” (Piña, 171). Luis Alberto Heiremans pertenece a la generación de 1950 que no sólo significó una renovación en la dramaturgia y la literatura nacional sino también en el ambiente teatral chileno. Su carrera comienza con un papel en la dramatización de Martín Rivas en 1954. Luego escribe obras que recibe premios destacados en Chile, entre estas obras se pueden mencionar La hora robada, La eterna trampa, La jaula en el árbol, entre otras.

En 1958 aparece la primera comedia musical escrita en Chile Esta señorita Trini, con el libreto escrito por Luis Alberto Heiremans. En 1961 aparece Buenaventura ciclo teatral compuesto por dos obras en un acto, El mar en la muralla y El año repetido. En el mismo año escribe Versos de ciego y Moscas sobre el mármol. En 1962 se estrena El palomar a oscuras y El Abanderado. Ésta última obra recibió el primer premio del concurso de obras teatrales del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile. Finalmente, después la muerte del autor, se estrena en 1964 El Tony chico (Castedo-Ellerman, 229-230).

En este panorama social y cultural escribe Heiremans El Abanderado, obra que analizaré a continuación. Este trabajo tiene por objetivo analizar hermeneúticamente la obra dramática para terminar finalmente dándole sentido a un texto que, en apariencia, puede ser bastante simple y ameno de leer pero contiene elementos simbólicos de gran complejidad.

En el análisis ficcional del relato se pueden establecer ciertas estructuras para el estudio de la pieza dramática. Dentro de éstas se pueden señalar la estructura externa y la interna de una obra dramática que realizaré a continuación.

En primer lugar se puede señalar la fabula de El Abanderado que trata grosso modo de la historia de Juan Araneda, alías el Abanderado, que es capturado por la ley después de muchos meses de búsqueda. Éste es delatado por un amigo llamado El Torvo. La captura del Abanderado coincide con la celebración de la festividad de la Cruz de Mayo. A partir de su captura comenzaran a peregrinar por diversos lugares para finalmente llegar al pueblo de La Calavera en donde se celebra dicha festividad y además será el lugar en donde Juan Araneda pague por sus culpas.
En cuanto a la estructura externa de la obra se puede señalar que El Abanderado está compuesto por dos partes que podríamos señalar como actos. La primera parte está compuesta por cuatro escenas en donde es relatada la caída del Abanderado por parte de Gonzáles. Luego en el Retén de los Coligues nos enteramos de lo que hizo Juan Araneda y aparecen nuevos personajes como el teniente Bruna y su ayudante Zúñiga. Se puede señalar que en la primera parte se nos expone el conflicto, es decir, sabemos por qué y bajo qué circunstancias fue capturado el Abanderado y el porqué de su apodo.

En esta parte también, específicamente en la escena cuarta, nos enteramos de la historia del protagonista y qué motivos lo llevaron a ser un ladrón. Es precisamente en la casa-prostíbulo de La Pepa de Oro, su madre, donde nos enteramos de su niñez y la visión que tiene tanto la madre como el hijo de la vida.
La segunda parte es más extensa que la primera ya que contiene cinco escenas en donde nos enteramos de la relación que existe entre el Abanderado y Cornelia y el desenlace de la obra.
En cuanto a los cuadros, que corresponden a la escenografía me referiré a las escenas y al lenguaje acotacional dado por el hablante básico del género dramático, es decir, por un hablante que corresponde a la situación de comunicación ficticia.

En la primera parte de la obra la escena uno se sitúa en las afueras del pueblo y el hablante básico señala que “Las mujeres están adornando una cruz con guirnaldas y faroles” (Acto I, escena 1) lo cual nos indica la intención del hablante de señalar la festividad de la Cruz de Mayo, que será referida más adelante pero como veremos en la interpretación de la obra, esta acotación o intensión del hablante básico tiene características alegóricas y no es casual que el Abanderado sea capturado en la víspera de dicha festividad.
En esta escena se destacan los sonidos y la musicalidad como por ejemplo el sonido de las flautas, de los cantos y al final de la escena del sonido del tambor.
En la segunda escena el cuadro se desarrolla en el Reten de los Coligues y es muy importante el lenguaje acotacional en esta escena ya que el hablante básico señala que:

“El teniente Bruna está terminando de afeitarse. El ordenanza, Zúñiga, permanece
de pie frente a él. Sostiene en su mano derecha un lavatorio lleno de agua y, en
la izquierda, un espejo en el cual se mira el teniente. De pronto Bruna aleja la
mano que sostiene el espejo y mira el rostro del ordenanza como si fuera un
espejo, como si en verdad viera su imagen reflejada ahí. Zúñiga tiene un rostro
joven muy ingenuo, casi el de un niño” (acto I, escena 2)

Como se puede ver las acotaciones tienen un intensión que si bien se materializa en la acción podemos fijarnos que tiene una intensión simbólica. El hablante no sólo quiere dirigir o dar instrucciones sino que quiere transmitir un mensaje que sólo el ávido lector podrá solucionar. El juego o la alusión a los espejos y a los reflejos se mantiene en la obra no sólo por parte de Bruna sino que estará mencionado metafóricamente por otros personajes.

La tercera escena corresponde al cuadro del embarcadero de la balsa y en este cuado se puede destacar la acotación que hace el hablante básico sobre el acercamiento de Torrealba hacía el Abanderado. Se señala que:

“Luego mira al Abanderado y decide ofrecerle [cigarrillos]. El detenido lo mira
con cierta incredulidad. Torrealba repite su gesto, saca un cigarrillo del
paquete, lo coloca entre los labios del otro y lo enciende. Ambos fuman durante
algunos minutos en silencio” (Acto I, escena 3).

Hay que señalar que si bien las acotaciones nos van señalando la disposición de los cuadros también nos indican las intenciones que el hablante quiere lograr en la obra dramática. Finalmente en la escena cuatro el cuadro que se describe es en la casa de La Pepa de Oro en donde el hablante nos señala la disposición del espacio en una posible representación “Se ven, a un tiempo, la fachada y la parte del interior de la casa. La dueña del establecimiento está sentada en el centro” (Acto I, escena 4).

En esta escena el cuadro cobra mucha importancia y las acotaciones también ya que, por medio de un juego de luces que señala el hablante básico, existe un intención de señalar el exterior y el interior, es decir, es un recurso que se ocupa en la obra dramática y que el lector puede asimilar como un cambio en el espacio “Todos ríen. Estalla una música alegre. Las luces decrecen en el interior y se ve a Torrealba y el Abanderado afuera” (Acto I, escena 4). También cabe mencionar el juego de sonidos que marcan presencia entre la bulla y las risas del interior de la casa y la fiesta que se libra en ella y el silencio y pensamiento de afuera, en donde está el Abanderado. El hablante básico juega mucho con los silencios sobre todo en la parte en que dialogan La Pepa de Oro y el Abanderado.

La segunda parte de la obra presenta cuadros que se desarrollan absolutamente en el pueblo La Calavera. En la escena primera se presenta el cuadro de la plaza de La Calavera. La segunda escena se desarrolla en la comisaría de La Calavera, en la tercera escena asistimos a las afueras del pueblo mientras que en la escena cuarta la estación de trenes y finalmente la quinta escena presenta un cuadro en un lugar de la montaña cerca de la cruz.
Las acotaciones son dedicadas al ambiente de la procesión al juego de lo que está en la superficie y lo que no se puede percibir (por ejemplo el ruido de la procesión versus el silencio de el Abanderado). Hay que señalar unas de las acotaciones más interesantes e innovadoras del segundo acto, en la escena segunda del cuadro de la comisaría en La Calavera. Este se lleva a cabo cuando nuevamente al Abanderado le leen los cargos y de pronto aparece la siguiente acotación: “A medida que habla, las luces van decreciendo en intensidad. La voz se va distanciando y el sonido de las campanas aumenta… Las luces se concentran sobre el rostro del Abanderado” (Acto II, escena 2). Pues bien este es el inicio de lo que en narrativa se conoce como un flash back o un pequeño regreso al pasado. En este caso, por medio de las acotaciones, podemos ver que la luz presenta el presente y la oscuridad es la memoria que busca el recuerdo de Cornelia en la mente del Abanderado.

“Sobreviene una oscuridad total, durante la cual continúa escuchándose el ruido
de las campanas. Al volver la luz, se descubre un trozo de campo. Es el
atardecer y dos hombres están sembrando sobre una altura. En un plano más abajo,
Cornelia lava ropa y canturrea” (Acto II, escena 2).

En cuanto a la estructura interna se puede señalar que el eje dramático está dado por dos fuerzas que generan tensión. Una de estas fuerzas podría ser la ley (encarnada por los personajes que son cabos o tenientes) y la otra podría ser la trasgresión de la ley esto es en cuanto a las máximas como por ejemplo no robarás, no matarás, etc. Encarnadas en la figura del Abanderado. La intensidad del conflicto crece a medida que el abanderado peregrina hacia su fin o para cumplir su condena.

Sobre este conflicto se puede señalar que el desenlace es ambiguo porque no se presenta como definitivo, es decir, el lector sabe que el abanderado va a cumplir sus penas, sin embargo esto se señala sutilmente. No sabemos si muere, si le rebajan la pena, etc. Sólo sabemos que se encuentra en paz y que va rumbo a un juicio o a la muerte. Por lo tanto se puede señalar el desenlace como un final abierto.

El espacio-tiempo en El Abanderado se configura en los dos tipos de tiempos existentes en el género dramático: el tiempo total de la historia y el tiempo de la acción. El tiempo total alude muchos años, se señala en la obra que el Abanderado con su madre no se veían hace 20 años y además se señala en la obra la niñez del protagonista. Por lo tanto es de esperar que el tiempo total de la historia sea de más de veinte años.
Por otra parte el tiempo de la acción se entiende como el inicio del conflicto, es decir, desde la captura del Abanderado que cayó la noche anterior al inicio de la obra y luego la acción se desenvuelve en aproximadamente 3 días.

El espacio, como se señaló anteriormente, está dividido en dos ya que en la primera parte de la obra se alude a lugares como la casa de la Pepa de Oro u otros lugares, mientras que la segunda parte se desarrolla completamente en el pueblo La Calavera.
En cuanto a los personajes se puede decir que el protagonista es Juan Araneda alias el Abanderado. Es un personaje que presenta relieve porque es poseedor de una personalidad polifacética y compleja. Así también podemos señalar que es un personaje dinámico ya que a medida que avanza la obra él va tomando conciencia de sus culpas y las asume. Es un personaje individual.
Los antagonistas me parece que se pueden dividir en dos grupos: la ley que está encarnada en el Cabo Gonzáles, en Bruna y en Zúñiga. Y por otra parte se puede señalar al traidor que delata a su amigo, éste es El Tordo.
Por otra parte está presente Torrealba que si bien está de parte de la ley es quien se compadece y ayuda al abanderado hasta el final de la obra dramática. En el modelo actancial de Greimas Torrealba sería el adyuvante ya que acompaña al protagonista (héroe simbólico) hasta el final de su peregrinar.
También está la presencia de Cornelia que, también en el modelo de Greimas, podría ser señalada como el destinador. Cornelia es la figura “amada” o todo lo que no es su madre La Pepa de Oro.
Finalmente está presente la figura materna representada en La Pepa de Oro que es la dueña de un prostíbulo y además es una madre ausente que dejó de lado a su hijo cuando éste era ya pequeño.
Los vecinos y vecinas pueden ser señalados como personajes colectivos porque ellos representan a una sociedad que recibió los males cometidos por el Abanderado.

El análisis fictivo de la obra puede ser abarcado desde varias perspectivas o focos pero comenzaremos desde lo más general de la obra para luego dar posibles interpretaciones de ésta.
El Abanderado es una obra que está inscrita en clave alegórica, podemos divisar como los personajes simbolizan algo que está más cerca de ser mágico y poético que puramente social. Juan Andrés Piña señala que en las obras de Heiremans se puede encontrar una decantación del mundo reconocible, una atmósfera mágica y trascendente que el mismo autor explica a Eugenio Dittborn en una carta:

“Nuestro teatro, habiendo ya superado el realismo, debe seguir el camino de la
estilización de la realidad, pero no descarnándola hasta llegar a lo abstracto.
Todos los personajes son reales, pero estos personajes son los que llevan dentro
de ellos un símbolo, como un fruto interior, fruto que ilumina e irradia, y cuya
luz debe envolver y bañar toda la obra” (Piña, 173).

La cita anterior alude y encaja perfectamente al Abanderado ya que en esta obra los personajes encarnan una alegoría y son portadores de una determinada visión de mundo. En esta misma línea Juan Aravena trasciende su condición de salteador de caminos para convertirse en un ser simbólico. Este ser es un peregrino que camina hacia su enjuiciamiento final. Me parece adecuada la visión de mundo que nos ofrece Juan Andrés Piña sobre nuestro protagonista pues sostiene que en la mayoría de las creaciones de Heiremans está presente una corriente existencialista. Así es tema la soledad del hombre en el mundo. En efecto, como lo podemos ver en la obra el protagonista se nos presenta como un hombre solitario que se ha acostumbrado a vivir la vida que lleva completamente destinado a la soledad y a la traición de los suyos.
Otra de las directrices que toma esta obra tiene relación con neocristianismo que se hizo corriente en la época en que Heiremans escribe sus obras. De esta manera se puede leer El Abanderado como una reescritura de la pasión de Cristo. Eugenio Dittborn y Durán cerda señalan que la anécdota está tomada de la narración evangélica de la pasión de Cristo. La alegoría, según estos autores, es captada luego de leer un gran número de obras de Heiremans (Castedo-Ellerman, 95).

Como se sabe la obra comienza con el inicio de la procesión de la Cruz de Mayo, festividad que alude al símbolo del sacrificio donde padeció Jesucristo. Elena Castedo-Ellerman señala otros rasgos que coinciden con el pasaje evangélico como por ejemplo la lectura de los crímenes del abanderado o la presencia de un traidor, como es El Tordo que siendo de la misma calidad moral que el Abanderado lo traiciona, como Judas, y éste es capturado por la ley. Hay que señalar que finalmente el protagonista toma conciencia de las acusaciones que se le imputan y acepta su martirio (Castedo Ellerman, 95-96). El Abanderado es un tipo de héroe humano que ha cometido errores y sólo pagando su culpa podrá optar a la redención.
Algunos de los temas presentes en la obra son el sacrificio y el sufrimiento que recaen en la figura del Abanderado porque por medio de su sacrificio podrá liberarse a sí mismo, encontrar la paz y aplacar el mal que provocó a los demás. Sin embargo este sufrimiento tiene un carácter renovador y no destructor ya que se tiene la esperanza que la libertad reside en el sacrificio que supone que el protagonista pague sus culpas.

Bibliografía

Castedo-Ellerman, Elena. “Introducción” y “Folklorismo” en El teatro chileno de mediados del siglo XX. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1982.

Heiremans, Luis Alberto. El Abanderado. Santiago: Pehuén editores, 1990.

Piña, Juan Andrés. “Lo poético y lo trascendente en el teatro de Luis Alberto Heiremans” en El Abanderado. Santiago: Pehuén editores, 1990. Páginas 171- 179.

2009-09-27T15:41:00.001-04:00

Mis mejores amigos, esos que me han hecho sentir la angustia de perderlos, han resultado ser unos traidores. Unos come mierda cualquiera, los peores enemigos que incluso la gente que directamente repudio. En cambio en quienes no daba ni un peso por su amistad han resultado personas maravillosas ¿es eso lo que debemos esperar en estos momentos de crisis? Cuando bordeamos el abismo tal vez hay que ampararse en los hijos de puta porque los reyes midas de la amistad te vuelven la espalda y además te empujan con fuerza al infierno.

2009-09-09T20:40:00.001-04:00

2009-09-09T20:32:00.000-04:00

Pues bien hoy he descubierto un personaje exquisito para mi cuento. Se trata de un flautista que se ha subido a la micro hoy en medio del sol y su hermosa cabellera. He quedado sorprendida pues no me había imaginado nunca pero he aquí el gran desafío pues será como describir a Dios en medio de su inmensidad. Qué milagro encontré, luego le seguí con la mirada y se perdió entre el tumulto en la Estación Central, sin embargo no lo olvidaré pienso inmortalizarlo aunque él nunca lo sepa.

2009-08-25T00:28:00.001-04:00

Psicosis maxilar
Roe la rutina del hombre
Ordinario hasta la médula
Sedentario a más no poder.
Me pierdo en los surcos ajenos
Que como espejos rotos
Me reflejan fragmentada.
La mirada tensa llena de odio
Porque yo no asumo el dolor
O como si yo no supiera de humillación.

Cuando lloras de impotencia junto a las sombras
Tienes tanto o más en común con el espíritu airado
Del hombre cotidiano.
Hunde los dedos en la seda y encontrarás
La miseria reptante del parto sagrado
En que nos hacen pedazos
Antes de nacer.

Living to Learn by Rikki Kasso

2009-08-23T17:50:00.002-04:00

Fuente: tokyoundressed.blogspot.com/

2009-08-17T21:46:00.001-04:00

(El nacimiento de los deseos líquidos, Dalí)

Definitivamente Algo está pasando durante mis horas de sueño. Me parecen sospechosas las evidencias reales que he descubierto esta madrugada ¿cómo explico, por ejemplo, los rasguños de mis pantorrillas? Esta mañana he despertado por causa del sonido tintineante de una campanilla. En ese momento pensé ¡Eureka! Alguien sin sombra, forma y un corazón desplomado está a mí alrededor. Sin embargo me desencanté al ver el anillo de elefantes en el piso ¿Cómo llegó hasta ese lugar mi anillo? Y ¿cómo salió de mi dedo? Pues ese anillo me quedaba bien, ni muy apretado mi muy suelto y, finalmente, ¿cómo diablos llegó el anillo tan lejos de mis manos?

The Imaginarium of Doctor Parnassus

2009-08-16T20:18:00.001-04:00

Alucinante:

2009-08-16T20:07:00.000-04:00

(Paul Delvaux, Jardín nocturno)

Golpeo mis anteojos contra la pared. Éstos caen sobre el piso despedazándose. El muro, frío, destartalado, cargado de mugre y de miseria me devuelve una explosión de pestañas muertas de tanto rozarse con ojeras cada día más oscuras. Tú no sabes que tengo compañía y que ésta no me abandonará tan fácilmente. El recuerdo de mi amado sale de la caja química-orgánica que tenemos por mente. Me busca y suena cada día con más ecos. Sin embargo, he decidido ignorarla. Sí, es cierto así los días son más largos y la noche más funesta. Decido escribir desde la quietud y la soledad que me acompaña cada día como una melodía que evoca a la locura. Cuando me siento plena y dichosa la imaginación se esconde bajo mi almohadón y retorna sólo en sueños que no puedo recordar durante mi vigilia.

Antes de esta noche, por ejemplo, soñé que no podía hablar y la sensación de terror recorría mi cuerpo sin poder salir, quemándome y disolviendo los rincones que aún mantengo húmedos.

Es cierto que por estos tiempos me encuentro entumecida pero acaso ¿no es el rechazo, la mentira y la frustración lo que nos hace soñar? Me valgo de sueños que no recuerdo aunque trataré de vivir esas ensoñaciones en la vigilia o con ayuda de la imaginación. El próximo cuento tiene por título El bosque nocturno (aludiendo al título de la obra de Djuna Barnes) pues ya tengo en mi mente el inicio y una serie de imágenes mentales que me encantan por la función estética que poseen y la magia que las rodea.

2009-08-12T23:21:00.001-04:00

Me vuelas la cabeza con cosas inconclusas. No soy el antídoto a nada porque has sido reducido a la mínima partícula por algo muerto. Un día te levantas y maldices el momento en que algo te despertó. Descubres que de todo lo que te jactaste consumió tu piel, tus años y tus intentos por salir de la miseria en que vives. Ahora entenderás que la calidad paupérrima a la que me refiero es por causa de tu vida. Todo eso que me decías sobre vivir no te ha dado lo que querías. Y te veo a la orilla del lecho, incómodo, flaco de tanto pensar, con el rostro enjuto y viejo. No me muestro victoriosa, al contrario, resulta que no tengo nada que ostentar ni si quiera lo más trivial: salir a un parque y disfrutar el frescor de una tarde de verano.
En algún momento hay que dejar de creer en la gente, ahora es un buen momento: contigo. Tú mueres a partir de la primera línea que te cambia. La arruga se atenúa y muestra todo el pánico que sientes al decirme esos mensajes indescifrables que sólo tú entiendes y mi silencio responde. El tacto se sesga y fui bastante ilusa al pensar que un puñado de amor iba a cambiar las cosas.

2009-08-11T22:05:00.001-04:00

2009-08-09T23:51:00.002-04:00

Primera carta conyugal

Cada una de tus cartas aumenta la incomprensión y la estrechez de espíritu de las anteriores; juzgas con tu sexo y no con tu pensamiento como lo hacen todas las mujeres.
Confundirme yo, con tus razones. ¡Te burlas! Pero lo que me irritaba era verte volver sobre las razones que hacían tabla rasa sobre mis razonamientos, cuando uno de esos mismos te había llevado a la evidencia.

Todos tus razonamientos y tus infinitas disputas no podrán impedir que no sepas nada de mi vida y que me condenes por un mínimo fragmento de ella misma. No debería siquiera serme necesario justificarme ante ti si sólo fueras, tú misma, una mujer prudente y equilibrada, pero tu imaginación te enloquece, una sensibilidad sobre aguda que no te permite enfrentar la verdad. Contigo cualquier discusión es imposible.

Sólo me queda decirte una cosa: mi espíritu siempre fue confuso, un achatamiento del cuerpo y del alma, esa suerte de contracción de todos mis nervios. Si me hubieras visto hace algunos años, por períodos más o menos cercanos, antes aún de que en mi se sospechara el uso del que tú me recriminas, dejarías de extrañarte, ahora, del retorno de esos fenómenos.
Si por otra parte estás convencida, si te parece que su reincidencia se debe a ello, entonces no hay nada que decir, contra un sentimiento no se puede luchar.
De cualquier manera ya no puedo contar contigo en mi angustia, ya que te niegas a ocuparte de la parte de mí más afectada: mi alma.

No me has juzgado, por otra parte, nunca de otra manera que por mi aspecto externo como hacen todas las mujeres, como hacen todos los imbéciles, cuando lo que está más destruido, más arruinado es mi alma interior; y no puedo perdonarte eso, pues las dos no siempre coinciden, desafortunadamente para mí. En cuanto a lo demás, te prohibo hablar otra vez.

Extrait de "L'ombilic des Limbes, Le pèse nerfs" 1926
Versión de L.S.

Segunda carta conyugal

Necesito a mi lado una mujer sencilla y equilibrada, y cuya alma agitada y oscura no alimentara continuamente mi desesperación. Los últimos tiempos te veía siempre con un sentimiento de temor e incomodidad. Sé muy bien que tus inquietudes por mí son a causa de tu amor, pero es tu alma enferma y malformada como la mía la que exaspera esas inquietudes y te corrompe la sangre. No quiero seguir viviendo contigo bajo el miedo.

Agregaré que además necesito unas mujer que sea mía exclusivamente, y que pueda encontrar en todo momento en mi casa. Estoy aturdido de soledad. Por la noche no puedo regresar a un cuarto solo sin tener a mi alcance ninguna de las comodidades de la vida. Me hace falta un hogar y lo necesito enseguida, y una mujer que se ocupe de mí permanentemente, incapaz como soy de ocuparme de nada, que se ocupe de mí hasta de los más insignificante. Una artista como tú tiene su vida y no puede hacer otra cosa. Todo lo que te digo es de una mezquindad atroz, pero es así. No es preciso siquiera que esa mujer sea hermosa, tampoco quiero que tenga una excesiva inteligencia, y menos aún que piense demasiado. Con que se apegue a mí es suficiente.

Pienso que sabrás reconocer la enorme franqueza con que te hablo y sabrás darme la siguiente prueba de tu inteligencia: comprender muy bien que todo lo que te digo no rebaja en nada la profunda ternura, y el indecible sentimiento de amor que te tengo y seguiré teniendo inalienablemente por ti, pero ese sentimiento no guarda ninguna relación con el devenir corriente de la vida. La vida es para vivirse. Son demasiadas las cosas que me unen a ti para que te pide que lo nuestro se rompa; sólo te pido que cambiemos nuestras relaciones, que cada uno se construya una vida diferente, pero que no nos desunirá más.

Extrait de "L'ombilic des Limbes, Le pèse nerfs" 1926
Versión de L.S.

Tercera carta conyugal

Desde hace cinco días he dejado de vivir a causa de ti, a causa de tus estúpidas cartas, por tus cartas no de espíritu sino de sexo, por tus cartas llenas de reacciones de sexo y no de razonamientos conscientes. Estoy harto de nervios, harto de razones; en lugar de protegerme, tú me agobias, me agobias porque lo que dices es errado.

Siempre has errado. Siempre me has juzgado con la sensibilidad más baja que hay en la mujer. Te empeñas en no admitir ninguna de mis razones. Pero a mí ya no me quedan razones, ya no tengo nada de qué disculparme, ya no tengo nada que discutir contigo. Conozco mi vida y eso me alcanza. Y en el instante en que comienzo a meterme en mi vida, más y más me socavas, causas mi desesperación; cuantos más motivos te doy para esperar, para que seas paciente, para tolerarme, más encarnizadamente te empeñas en destrozarme, en hacerme perder los beneficios logrados, más intolerante eres con mis males.

Del espíritu lo desconoces todo, nada sabes de la enfermedad. Todo lo juzgas llevada por las apariencias externas. Pero yo conozco mi interior, ¿verdad?, Y cuando te grito no hay nada en mí, nada en mi persona, que no sea causado por la existencia de un mal anterior a mí mismo, previo a mi voluntad, nada en ninguna de mis más inmundas reacciones que no provenga exclusivamente de mi enfermedad y no le fuera imputable, sea cual sea el caso, vuelves a esgrimir tus razones equivocadas que se fijan en los detalles nimios de mi persona, que me condenan por lo más mezquino.

Pero cualquier cosa que yo haya podido hacer de mi vida, ¿no es verdad? No me ha impedido retornar paulatinamente a mi ser e instalarme un poco más cada día. En ese ser que la enfermedad me había arrebatado y que los reflujos de la vida me reintegran pedazo a pedazo. Si no supieras a qué me había entregado para limitar o extirpar los dolores de esa separación intolerable, tolerarías mis desequilibrios, mis estruendos, ese desmoronamiento de mi persona física, esas ausencias, esos achatamientos.

Y en virtud de que supones que se deben al uso de una sustancia, que de sólo nombrarla oscurece tu razón, me acosas, me amenazas, me arrastras a la locura, me destrozas con tus manos ira la materia misma de mi cerebro. Sí, me obligas a obstinarme más conmigo mismo, cada una de tus cartas parte a mi espíritu en dos, me tira a insensatos callejones sin salida, me destruye con desesperaciones, con furores. No puedo más, te he gritado suficiente. Deja de razonar con tu sexo, asimila de una vez la vida, toda la vida, ábrete a la vida, mira las cosas, mírame, renuncia, y deja al menos que la vida me abandone, se expanda ante mí, en mí. No me agobies. Basta.

La Cuadrícula es un momento espantoso para la sensibilidad, la materia.

Extrait de "L'ombilic des Limbes, Le pèse nerfs" 1926
Versión de L.S.

Agradecimientos a http://amediavoz.com/artaud.htm

2009-08-05T22:57:00.000-04:00

2009-08-02T01:17:00.000-04:00

2009-08-02T00:42:00.000-04:00

The Smashing Pumpkins - TARANTULA

2009-08-02T00:26:00.000-04:00

The Gathering - In Motion #2

2009-08-01T23:09:00.000-04:00

2009-07-25T01:49:00.001-04:00

Dura siete meses

2009-07-16T00:52:00.001-04:00

¿Café?
Sí.
No agradezco, me da vergüenza agradecer y mirar a las personas. Las calles y las masas me recuerdan su rostro, sus manías, su desorden. No pienso mucho, pensar me atrofia más la mente. Cuando estaba más joven decidí ser una mujer virtuosa, una hija buena y generosa; una amante apasionada; una buena amiga; una estudiante valorada. Con el tiempo lo fui, pero todo era fugaz, escurridizo. Acá está esa mujer, tomándose un café, sola. A medida que, según yo, me hacía más virtuosa me sentía más infeliz. Inventaba teorías para saciar mi hambre, me convertí en agua porque, según Cortázar, así dejaría de tener sed.
¿Está bien? ¿Necesita más café?
Sí.
No agradezco, la gente me parece más completa que yo. Nunca gocé de una relación funcional, más bien fui siempre frustrada y fracasada en las relaciones con las personas. He jugado siempre a ser dueña de complejos engranajes, de preciosas muñecas. A menudo, cuando frecuento estos lugares, miro con extrema curiosidad los edificios. Me parecen pequeñas casitas de muñecas, en su interior pequeñas sombras se pasean errando por un lugar reducido. Todas esas personas, todas esas personas tan infelices como yo.
Vamos a cerrar en una hora más.
Bueno.
Mientras tú vagas por la calle quizá o por una parcela de tiempo en una habitación inexistente yo estoy con mi vida. Mi vida, mis pantalones doblados, mi cama hecha, los libros ordenados, el piso limpio. Teorizamos sobre la vida, esto es la vida: un fragmento de la eternidad. En cinco minutos me diste la eternidad.
Disculpe, estamos cerrando.
Camino a casa ¿qué casa? Jamás me he sentido en casa, sentirme en casa sería despertar una mañana de domingo, me encantan los domingos. Me gusta el domingo porque en ese día podía ver a mi papá, porque en ese día daban cachureos y porque en ese día Fernando me amaba y comíamos todos. Porque un día domingo de enamoré de un hombre y los días domingos sale el viejo del saco. Abro una puerta que cruje, todo sigue igual: igual que ayer y mañana y en diez años más seguirá de la misma forma más una pelusa descarriada. La misma orquídea que enamoraba a mi madre, un par de libros que leo sin terminar. Más allá el té que bebo de vez en cuando y la cama hecha, sin ni una arruga, como me obligó mi abuela Rosa. Rosa, un nombre de flor, en ella no había nada hermoso. Con los años era más patética, más venenosa. Creo que odio a mi padre por culpa de una rosa. Un día domingo amaneceré desnuda en una cama deshecha con un hombre que no me deja de arrancar una costilla. Me levantaré de un letargo que ha durado mucho tiempo, siempre igual. Le tomaré de la mano e iremos a la tina. El agua clavará mi pie izquierdo y me dirá que el fin se acerca. Lentamente sentiré como mis zapatos se desprenden de mis pies, mis ropas escapan de mi piel y mi pelo por fin es hermoso. Mi rostro violáceo es el más bello que un hombre pudiera imaginar y las venas cada segundo luchan por salir y hacer patente mi estado. Me convierto en una sombra en el fondo de un lugar sin gravedad. Soy el cuerpo muerto más bello que se suspende en el fondo de algún lugar. Nunca llamé lugar a este espacio, sería conveniente llamarlo mundo. En este mundo habito como una hermosa flor que ya no respira ni siente. Vago helada, mis cabellos ondulan en una esfera acuática. El hombre está perdido, probablemente fue a buscar su vida, como todos, no me amó lo suficiente.

2009-07-06T01:30:00.001-04:00

Ay ayayayaiiiiii
No. No soy Huidobro
No quiero quitarle la razón al lenguaje
Quiero vestir las palabras de dolores
Quiero que parezcan abanicos invertebrados.
Tenía mentiras por verdades:
Pensaba que sonreías
Cuando se trataba de la mueca
Que se quejaba de la incomodidad de tu careta.
Tirito, no sé por qué
Frío no es
Mis palmas ajenas
Buscan tapar un vacío infinito.
No, no tendré hijos
-acabo de matarlos, están flotando en la tina dominical-
No me casaré
-la esclavitud ya no es legal-
No tendré amistades
-la última perrera de la calle libertad fue cerrada y está en planes de demolición-
La mujer que nace sola
Está condenada a morir por culpa de un gato
En la cama de un hospital estatal
¡Qué Dios nos ampare!
¡Qué San Expedito nos brinde una buena isapre!
El resto es culpa de mis demonios.

2009-07-06T01:02:00.001-04:00

La caverna de las ideas

2009-07-04T15:51:00.002-04:00

La caverna de las ideas es una novela publicada en el año 2000 por el escritor cubano José Carlos Somoza. Este escritor pertenece a una de las generaciones más jóvenes de escritores que se denominan novísimos o más bien generación de 1987.

A continuación se hará una revisión de algunos de los aspectos más importantes de la novela La caverna de las ideas. La novela trata de un texto del mismo nombre que escribe Filotexto de Quersoneso. Este es el autor ficticio de la novela que a su vez trata de dos situaciones, puede decir que se separan en dos planos (María José Schamum): el plano superior que corresponde a la historia principal y el plano inferior que son las notas del traductor de la obra. La historia principal trata sobre una serie de asesinatos que se registran en Grecia por causa de una “secta” religiosa que desata las pasiones de un grupo de iniciados incitándolos a que se sacrifiquen cuando sea el momento. Tras esto los dos personajes principales Heracles Pontor y Diágoras de Medonte intentarán solucionar el enigma que plantea la historia. ¿Qué hace que se registren muertes tan horrendas de efebos virtuosos?
El segundo plano de la historia se puede reconocer fácilmente en el texto pues corresponde a las notas a pie de página que están escritas por un traductor. Este traductor es un especialista en lenguas clásicas que es el segundo especialista que se dedica al texto, el primer traductor es Montalo quien ha muerto de una misteriosa forma que hace aún más enigmático el texto.
Los asuntos que presenta la novela son en primer lugar una alusión al mito de la caverna del filósofo griego Platón pero es más bien una contra lectura de este texto pues, como se sabe, las ideas para Platón están fuera de la caverna no dentro de ella. De esta manera se puede señalar como primer asunto el mito de la caverna. Otro asunto que se puede señalar es la ciudad griega Atenas después de la guerra del Peloponeso pues hacen alusiones en el texto a esto. Un tercer asunto al que se menciona en el texto corresponde a los trabajos de Hércules. Es Helena, pareja y colega del traductor, quien se percata de que las figuras eidéticas corresponden a este texto como vemos a continuación:

“--Pero hay más—intervino Helena--: Derrotar a la Hidra de Lerna fue el segundo
de los trabajos que realizó Hércules, el héroe de gran parte de las leyendas
griegas…
--La caverna de las ideas tiene doce capítulos, y, según la
tradición, doce fueron en total los trabajos de Hércules, cuyo nombre en griego
es Heracles” (2000: 53).

Otro asunto que se puede señalar es el que vive el traductor que corresponde a Barcelona en el año 2000 un tiempo contemporáneo que imagina Filotexto de Quersoneso.
Por otra parte cabe señalar la matriz de sentido que adquiere el texto, esto tiene que ver con lo que postulan los novísimos como generación. Los novísimos pensaban que la superficie de la realidad es el lenguaje. El lenguaje penetra ciertas aberturas de la realidad, pues ésta se ve fragmentada por pequeños intersticios que la conforman. Esto surge como una contratextualización de la posmodernidad y lo que plantean sus pensadores, como por ejemplo Jean Baudrillard, que la profundidad de la existencia es la superficie de la misma. Este tipo de nociones posmodernas son las que los novísimos tratan de invertir. En el caso de la novela esto se puede ver ya que por medio del lenguaje el autor hace pensar que los traductores no son entes ficticios sino que personas (lectores reales) que al igual que el lector estudian la obra. De esta manera se cuestiona la realidad en la obra por medio del lenguaje que, según platón, no podía llegar a la idea (como sí lo hace la filosofía). El lenguaje traspasa el límite de lo ficcional por medio de la historia de los traductores que el lector “supone” son reales. Este elemento ficcional es una de las variaciones fictivas de la generación del 87.

El lector es cazador y casado al mismo tiempo, se presenta esta idea de que la existencia traspasa la esfera ficcional hacia el lector real para finalmente terminar fictivizándolo. La obra atrapa al lector: por una parte al lector real y por otra parte al lector liminar que podría ser, en este caso, el traductor, una especie de lector modelo atrapado en el texto. La ficción se desrealiza pero luego se da cuenta de que ha sido un juego inventado por el escritor: ¿Somoza o Quersoneso?
Otro de los recursos que sostienen la matriz de sentido en la novela es la utilización de la técnica de fragmentación, el fractal. Este tipo de técnica muestra que la realidad es mucho más compleja que lo que plantean los posmodernistas, es decir, no es una mera superficie que no supone nada sino más bien una superficie que esconde aberturas insignificantes pero si un “lector” las encuentra y mira tras ellas puede encontrar una realidad compleja y a veces inexplicable. De esta manera los novísimos plantean la intersticialidad como una modalidad estética o fictiva de la generación.
La caverna de las ideas es una novela que necesita explicarse constantemente, es por esto que a continuación se señalará la disposición textual de la obra. En primer lugar cabe señalar que la novela está encabezada por un prólogo que corresponde a la carta VII de Platón. Dicho recurso está decorado por una línea vertical y otra horizontal que como ha sido señalado por el profesor Francisco Aguilera y esto corresponde a un recurso gráfico de los textos mistéricos.
Por otra parte se debe decir que el texto está compuesto de dos planos, como se señaló anteriormente, el primer plano es la historia principal, es decir, la que tiene por protagonistas a Heracles Póntor y a Diágoras de Medonte. Mientras que la segunda historia es la que tiene por protagonista al Traductor y a Montalo ambos especialistas en lenguas clásicas. María José Schamum señala sobre estos dos planos que:

“La división de los planos, en la configuración textual, es de carácter temporal
y espacial planteando, así un alejamiento entre ambos. Este alejamiento se ve
sopesado desde otro ángulo, por la simultaneidad que se pretende lograr en la
lectura, a través del constante intercalado de las historias. A medida que la
historia avanza, la división ente los planos se hace menos clara hasta llegar al
capítulo VIII, en el cual personajes de las distintas tramas se encuentran en un
mismo plano. Es en este punto, donde las dos intrigas se sitúan definitivamente
en el área de la ficción”.

También cabe señalar otra historia de la cual el lector se entera en el prólogo de la novela: la apuesta entre Platón y Filotexto de Quersoneso que da origen a la historia. Sin duda es un detalle que el lector no puede dejar pasar porque es lo que genera o lo hace que todos los planos de la narración se conviertan en uno solo: el de la ficción.
Por otra parte cabe señalar que la narración está enmarcada, es decir, existen dos narradores, en donde uno explica al primero. En el caso de La caverna de las ideas el primer narrador es el Traductor mientras que el segundo es el la voz propia del texto compuesto por Filotexto de Quersoneso, es decir, una voz ficcional que inventa el autor.
Ambos narradores se necesitan para resolver el enigma de la historia. Por una parte el Traductor necesita traducir el texto para llegar a la verdad eidética de la obra y por otra parte el texto necesita ser traducido para que el Traductor se dé cuenta que es un personaje ficticio.
Hay que añadir que La caverna de las ideas presenta un enigma que se repite en la novela a través de los personajes, de las acciones de éstos y de lo que finalmente consigue el texto. Hay que señalar que el autor da pistas de este enigma por medio de los personajes. Ya en los primeros capítulos se asiste a la discusión en donde quedan delimitados los roles de Diágoras de Medonte y Heracles Póntor. Ambos personajes se presentan como un coque de ideas, por una parte Heracles es un descifrador de enigmas y Diágoras un filósofo de la academia de Platón. En la siguiente cita se ejemplifica claramente esta diferencia, el choque de perspectivas en ambos personajes:

“--Realmente, no lo sé. He oído decir que resuelves misterios. Vengo a ofrecerte
uno.
--Enséñame el misterio. Yo sólo resuelvo los enigmas que puedo
contemplar. ¿Es un texto? ¿Un objeto?...
--No, no es nada de eso—Dijo con
lentitud--. El misterio que vengo a ofrecerte es algo que fue, pero que ya no
es. Un recuerdo. O la idea de un recuerdo” (2000: 36).

Diágoras es un personaje que cree en la razón pero que tiene fe en que hay algo superior a la razón y es la Idea, por lo tanto el personaje busca la verdad por medio de la belleza y lo que no es tangible “Ya te expliqué que nosotros también somos partidarios de la razón [le explica a Heracles], pero creemos que hay algo superior a ella, y es la Idea en sí, que es la luz ante la cual todos, los seres y las cosas que poblamos el mundo, no somos sino vagas sombras” (2000: 76).
Por otra parte Heracles es un descifrador de enigmas que sólo resuelve misterios mediante objetos o personas, él busca la verdad de manera empírica, es decir, por medio de la experiencia física en sintonía con el discurso aristotélico. “—Sea, pero tus Ideas en sí no me resultan útiles, Diágoras. Yo me muevo en el campo de lo que puedo comprobar con mis propios ojos y razonar con mi propia lógica” (2000: 76).
Ambos personajes, de alguna manera, resumen muy bien la postura de Platón frente a la realidad y cómo esta se puede explicar. En la novela Platón señala que la realidad se puede explicar por medio de cinco elementos. El primer elemento es el nombre, en donde nada viene a la existencia sin un nombre; en segundo lugar la definición de lo nombrado pues un objeto debe ser definible; el tercer elemento es la imagen del nombre, Platón ejemplifica cada paso en la discusión que tiene con Filotexto de Quersoneso; El cuarto elemento es el intelecto, es decir, discutir sobre un tema y finalmente el quinto elemento es la Idea. Como se puede ver ambos personajes conforman la postura que tiene platón de alguna forma para explicar la realidad.
Sin embargo cabe señalar que aparece un personaje que es la antítesis de ambos y es Crántor un amigo de Heracles. Sobre este personaje se puede decir que su filosofía parece ser más bien epicureista pues confiesa en la novela que tiene por filosofía vivir y nada más que eso. En la siguiente cita el personaje expresa muy bien la concepción que tiene de la realidad y más bien de la verdad:

“--¡Márchate de Atenas, y tú también dejarás de serlo! [ateniense] ¡Sólo se
puede ser ateniense dentro de las murallas de esta absurda ciudad!... Lo primero
que descubres cuando sales de aquí es que no hay una sola verdad: todos los
hombres poseen la suya propia. Y más allá, abres los ojos… Y sólo distingues la
negrura del caos” (2000: 124).

De la cita anterior se puede desprender que la idea de verdad que tiene Crántor es diferente a la que resumen ambos personajes y que se señala como una idea netamente platónica. Cabe señalar también la apuesta que tienen Heracles y Crántor porque parece significativa en torno al enigma que plantea el texto. La apuesta parte de una afirmación que sostiene Crántor “Las verdades no pueden ser razonadas” (2000: 154) a lo que Heracles responde “No, Crántor, porque sería fácil razonar que lo hiciste para demostrarme que hay cosas que no pueden ser razonadas” (2000: 154). Después de estas afirmaciones Crántor se quemó la mano y le pregunta a Heracles “¿No será que, pese a todas las explicaciones lógicas que tu mente te ofrece sobre el motivo de que yo haga esto, lo cierto es, la realidad es, Heracles Póntor, que me estoy quemando?” (2000: 154).
De esta manera Crántor es más bien un personaje que se opone a la forma en que razonan los personajes, él además muestra rasgos epicureistas que tienen que ver con una percepción más sensual, referente a los sentidos, que a la de la lógica. Crántor habla a menudo de una verdad, que trata de explicar por medio de un traductor o algo que se convierte en clave para explicar la realidad pero que no habita en la razón. Más adelante el lector se entera que Crántor es parte de la secta que ha matado a todos los efebos que eran discípulos de Diágoras lo cual supone que este personaje ha llegado a la máxima expresión de su pensamiento pues como se sabe la religión que practican consiste en dejarse llevar por el instinto, que al igual como la mano que se quema, deja la razón de lado y se entrega a los brazos del dios Dionisos. Otros personajes en los que no nos detendremos tanto son Menecmo un escultor que es acusado de matar a los efebos de la academia. Este personaje se entrega a la justicia ateniense aunque luego el lector se percata que también es miembro de la secta que lidera Crántor y lo hace porque su filosofía religiosa así lo plantea. Etis es la madre de Trámaco y se presenta como un personaje oscuro, que se puede señalar metafóricamente como un personaje que habita en la caverna, y es también parte de la secta que lidera Crántor.
Merece la pena detenerse en cuatro personajes fundamentales de la novela: Filotexto de Quersoneso, Platón, el Traductor y Montalo. Los dos primeros personajes son quienes le dan sentido al texto y al enigma que plantea la novela. Filotexto de Quersoneso se presenta como un escritor de Grecia se describe como “—Filotexto es escritor –Continuo Eudoxo-, y conoce tus Diálogos y los admira. Además parece investido por Apolo del poder de oracular de Delfos… Tiene visiones… Asegura que ha visto el mundo del futuro” (2000: 236). Filotexto es presentado en el banquete como un personaje digno de ser mofado por los filósofos de la academia. Filotexto le señala a Platón que él no ve el futuro sino que lo imagina, es decir es capaz de pensar y hacer literatura, el escritor señala que :

“lo escribo [el futuro] para mí equivale a inventarlo. Concibo, por puro placer
mundos distintos de éste y voces que hablan desde otras épocas, pasadas o
futuras” (2000: 237). Parece muy aclarador el diálogo que sostiene Filotexto con
Platón ya que éste sostiene una idea muy parecida la de Crántor cuando señala
que “Por mucho que nos duela reconocerlo, el ser humano no se deja guiar por
Ideas invisibles y perfectas, ni siquiera por razonamientos lógicos, sino por
impulsos, por deseos irracionales…” (2000: 238).

En este diálogo el personaje expresa su afinidad con la idea de realidad que tiene Crántor pues éste además lo defiende en la discusión. En esta discusión, gracias a las divagaciones de Crántor, se presenta un tema bastante importante que desencadenará la composición de la caverna de las ideas. Filotexto cree que la realidad se puede inventar y contener en un texto en cambio Platón rechaza la idea señalando que “—Desde hace bastante tiempo, los miembros de esta academia sabemos que el conocimiento de cualquier objeto contiene cinco niveles o elementos: el nombre del objeto, la definición, la imagen, la discusión intelectual y el objeto en sí que es la verdadera meta del conocimiento [la idea]” (2000: 246”. Según Platón la escritura sólo llega a los dos primeros pasos y no alcanza los niveles supremos es por esto que no puede explicar la existencia. Sobre esta base de discusión ambos personajes Platón y Filotexto hacen una apuesta que resolverá el enigma que plantea la novela.
Cabe señalar que los personajes que operan en el plano inferior del texto, las notas a pie de página, también están en un dilema similar tanto el Traductor como Montalo están buscando el mensaje eidético de la Caverna de las ideas aunque sin darse cuenta son la prueba que presenta Filotexto para respaldar su teoría de la realidad.
Algunos de los motivos que se pueden encontrar en la Caverna de las ideas son el descenso a los infiernos ya que según las notas del Traductor hay un descenso a la caverna en donde se practican los asesinatos y además esto simbólicamente ejemplifica el viaje que realiza Hércules al infierno. Otro motivo que se puede ver en la obra es el del carpe diem ya que lo que dice Crántor es que viene vivir la vida con una intención más bien sensual y epicureista entregada los placeres.
Finalmente los mundos posibles que sugiere el texto son de carácter doxástico, es decir, el mundo de la probabilidad o de la opinión. Por otra parte se presenta un mundo axiológico o sea un mundo en donde existe una tensa relación entre lo que plantea Platón y lo que plantea Filotexto. Finalmente este mundo constituye un mundo alterológico en donde se habla de otros sujetos y su devenir. En relación a lo que plantea Albaladejo Mayordomo se puede señalar que el tipo de mundo que presenta la obra es del tipo tres, es decir, un mundo ficcional inverosímil ya que al principio el lector puede imaginar que es un tipo ficcional verosímil pero al finalizar el texto leyendo el epílogo se entiende que algo así no podría pasar en la realidad ya que tendríamos que preguntarnos si realmente existe la realidad o todo lo que sucede en este minuto está siendo escrito por un autor real y si dicho autor real está siendo descrito por otro autos, etc. Esta técnica del fractal en la literatura posmodernista es el sello estético de la generación de los novísimos.
Particularmente se pueden señalar parcelas de mundo en esta obra. En primer lugar está el mundo del Traductor que es el mundo contemporáneo más actual en la obra. Así también está el mundo del otro traductor, Montalo, que corresponde al anonimato en el que vive después de su fingida muerte. Ambos personajes comparten un submundo que sería el encierro en el viven para descifrar el enigma eidético de la obra. El mundo del Traductor también estaba compuesto por su pareja y colega Helena que lo ayudaba y escuchaba en la aventura del texto.
Cabe señalar el mundo en el que viven Heracles Póntor y Diágoras de Medonte. Ambos están insertos en la búsqueda de la verdad del asesinato de los jóvenes efebos. Por otra parte Diágoras pertenece al mundo de la academia de Platón junto con los efebos muertos y los filósofos que consideran algunas características básicas para ser virtuosos y se esfuerzan por ser hombres de inteligencia, vitalidad física y honor.
El mundo que compone Crántor es ambivalente, por una parte están sus viajes que lo hacen buscar la verdad de la vida que es vivir, por medio de las sensaciones que le otorga el mundo. Sin embargo también está el mundo de su religión y cómo esta se realiza en los rituales a los que asisten los iniciados. Cabe señalar algunos submundos en la novela como por ejemplo el mundo de Etis, la madre de Trámaco, que vive en las sombras de su casa con su hija y esclavos. El mundo de la hetaira Yasintra y el taller de Menecmo que constituyen otras parcelas de mundos en la novela.
Como se puede ver la Caverna de las ideas es un texto complejo y bastante vasto que se presenta con una serie de técnicas que no hacen nada fácil su lectura y comprensión. El lector se ve forzado a ser un lector modelo, de manera que debe esmerarse en ser lo más competente posible para lograr comprender el texto en cuestión.

Bibliografía
Schamum, María José. “La historia única en La caverna de las ideas de José Carlos Somoza”. Al margen.net. Acceso el día miércoles 1 de julio de 2009. .
Somoza, José Carlos. La caverna de las ideas. Madrid: Editorial Alfaguara, 2000.

2009-07-03T02:09:00.000-04:00

Sucede que con el tiempo vamos despertando de un largo letargo. Las mujeres tenemos esa extraña magia que nos convierte en hermosas bellas durmientes. Da igual el lecho en que duermas, siempre despiertas y te encuentras sola. Es por eso que la soledad nos golpea la puerta, nos enciende la luz y nos invita a salir: emborracharnos, follar, vomitar y defecar palabras sin sentido por la boca.
La mujer que teje incansablemente es Penélope, conviene llamarla así, ella ha sido vencida por el yugo patriarcal de un hombre que ha absorbido su vida de ex prostituta. Ha educado a sus pequeñas muñequitas de la peor manera. Mientras las vestía y trenzaba sus hermosos cabellos de angelitos les rezaba silenciosamente que buscaran a un hombre que las mantuviera, que la vida que ellas deseaban estaba junto a un Adán con billetera y que nunca encontrarían el amor con un campesino sin bienes. Ahora veo a esas hermosas muchachitas con hombres con una billetera suculenta y modales de campesino y me pregunto ¿en qué pensaba la joven Penélope?
Ciertamente esas mujeres son infelices, han perdido su belleza y las reemplazaron por kilos que las molestan cada noche a la hora de acariciarse y sentir que no son capaces de excitarse con los restos de una belleza contenida en la miseria. Sus hijas tienen algo de la gran madre que es Penélope pero también nacieron bajo el alero de la libertad.
Ahí está la joven fugitiva que no puede cerrar la boca sin antes pensar en que quiere que toda la masa inútil sepa lo hace está haciendo. Sus pensamientos dejan tanto que desear como el comportamiento de una jovencita frustrada. No puedo dejar pasar su mirada perdida en un horizonte que a veces se anuda con el de los demás, ese que nunca va a poder poseer porque simplemente vive de la aceptación ajena. Ella es una mezcla de muchas mujeres, debo admitir que siempre pensé que podría tomar el lugar de Elisa ¿por qué siempre termino alejando a las mujeres que amo de mi lado? Debe ser porque simplemente estas mujeres no existen. Soy esa clase de persona que no puede mantener relaciones de subordinación con otros. Es por eso que estoy aquí comentándote esta clase de tonterías. Ya verás cuando llegue ella te parecerá verdaderamente insoportable con sus maneras barrocas y extravagantes, sus gestos severos que lo único que te dirán son ¿acaso no sabes de esto? Y ¿de esto otro? Entonces querrás arrojarle el café caliente en su horrible careta de perro chiguagua para luego ver como frunce los labios y te vomita una serie de palabras que no entenderás, estoy segura. Luego verás que es una mujer adorable, que es capaz de caer bien sin el menor esfuerzo. Es un payaso cuando quiere serlo, ella pasará a la historia por su forma de ser por cómo entretiene a las personas. El problema es que nadie sabe que cuando ella está sola no hay nadie que la haga reír y esa mujer que se multiplica como un caleidoscopio se rompe en las sombras de una habitación.

Crave, Sarah Kane

2009-06-28T06:18:00.001-04:00

2009-06-28T06:03:00.001-04:00

Quiero ser la cautiva, no establecer relaciones de dependencia. Qué incoherente es la naturaleza humana, considero que bajo el sesgo de la lógica no se pueden regir relaciones que carecen de ella. Soy el siervo que se da al hombre, no como un esclavo, sino para mostrase como un obsequio. He despertado pensando en él, hace noches que lo hago, he llorado pensando en él. No me parece justo su devenir aunque tampoco quisiera cambiarlo. Pienso que cuando realmente quieres o amas a alguien sientes miedo, no me vengan con esas relaciones de cine en donde son felices por siempre como estructura del relato. Sientes miedo porque no quieres perder ni un suspiro de esa persona. No digo que amar sea temer. Digo amar es pensar que es demasiado maravilloso para ser verdad. Escribo y tacho todo. Es la hora de la claridad, decía Sarah Kane cuando se suicidó.

2009-06-24T21:53:00.001-04:00

2009-06-24T21:02:00.000-04:00

2009-06-22T20:36:00.000-04:00

Besé sus ojos, sus labios, mi boca bajó a lo largo de su pecho y rozó el ombligo infantil, el bello animal, el sexo, donde su corazón latía a golpecitos; su olor, su calor me emborrachaban y sentí que mi vida me abandonaba, mi vieja vida con sus preocupaciones, sus fatigas, sus recuerdos gastados.

Simone De Beauvoir.

2009-06-20T02:47:00.001-04:00

La caverna de las ideas

2009-06-19T00:00:00.003-04:00

Él: Entonces dime cuándo te veo.
Ciccaba: cuando me terminen de operar la cara.
Él: ¿por qué? ¿qué te harás?
Ciccaba: me voy a poner los ojos en la boca y la boca en la nariz.
Él: y ¿dónde te saludaré?
Ciccaba:sólo bésame el ombligo.

2009-06-18T23:29:00.001-04:00

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Parra el anarquista de la poesía.

2009-06-18T22:49:00.002-04:00

Nicanor Parra aparece en la literatura chilena como un momento de cambio y quiebre en la poesía nacional. Junto con Parra podemos señalar un par de momentos más, como son Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda.
Nicanor Parra pertenece a la generación de 1938 que, en palabras del mismo autor, se puede caracterizar así: “Políticamente éramos en general apolíticos, más exactamente izquierdistas no militantes; en materia religiosa no éramos católicos: la teología nos tenía sin cuidado, aunque no tanto” (Marlene Gottlieb citando a Nicanor Parra en “Poetas de la claridad”, Atenea. Pág. 11). La poesía de Parra inicia un cambio renovador en la poesía chilena que revisaremos a continuación en contraposición con el manifiesto de Vicente Huidobro, el Non Serviam.
Huidobro inaugura la vanguardia en Chile en 1914 con su manifiesto creacionista, en donde señala la nueva tarea del poeta: crear mundos nuevos y desde ese punto de vista se produce un quiebre, existe un cambio de paradigma en la literatura en donde se pasa de la literatura realista a la de vanguardia o post realista. El poeta quiere crear cosas nuevas, igual que Parra, no busca imitar nada, que es lo que se entiende como el “arte por el arte”. Cuando Huidobro se propone no imitar las cosas se está refiriendo a la mimesis, a la semejanza con el mundo real y objetivo. Él quiere diseñar una naturaleza nueva y diferente, un mundo distinto al que él tanto reprocha.
Por su parte el aporte que hace Nicanor Parra a la poesía hispanoamericana tiene características similares a las de Huidobro, sólo en cuanto a quiebre y cambio en la manera tradicional de presentar la poesía. Parra es el poeta que sacó la poesía de la academia y la ha soltado en la calle (Marlene Gotlieb, pág. 12). Esta liberación de la poesía está dentro de un contexto de liberación histórica en donde se liberan las mujeres, el Tercer Mundo, los negros, los Puertorriqueños, etc. Bajo este contexto es que Parra libera un poesía convencional y tradicional llena de reglas y convenciones (Gottlieb, pág. 13).
A continuación analizaremos el poema que más representa las intenciones de la poesía de Vicente Huidobro, Non Serviam y en el caso de Nicanor Parra su Manifiesto.
En ambos poemas los poetas anuncian sus propósitos. En el caso de Huidobro éste se rebela contra la naturaleza, símbolo del naturalismo imperante en la literatura decimonónica, mientras que en el caso de Parra se produce también una rebelión contra lo establecido, sin embargo, mediante los versos “Esta es nuestra última palabra/ - Nuestra primera y última palabra-” (153) se señala que la nueva “poesía” se inicia y termina con el hecho de que los poetas bajaron del Olimpo.
Cabe señalar que, en el caso de Huidobro, el hablante señala la razón de su rebeldía en contra de la Naturaleza:

“Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia
del
mundo.
No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial.
Era
El resultado de toda una evolución, la suma de múltiples
experiencias.
El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro,
lanzaba al
Mundo la declaración de su independencia frente a la
naturaleza.
Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo.” (1294).

El mensaje que quiere transmitir Huidobro es claramente un ataque a las formas miméticas que imperaban en la literatura. Por lo tanto está señalando eso constantemente mediante versos como “El poeta dice a sus hermanos: “Hasta ahora no hemos hecho otra cosa/ que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada” (1294). Existe un “ataque” a todo lo establecido, la voz lírica quiere crear un mundo en donde la subjetividad sea capaz de cambiar la forma convencional de la realidad. De manera que, a lo largo del poema, se produce una inversión. Anteriormente, en el imaginario naturalista si se quiere, la naturaleza era entendida como realidad y razón que era la que dominaba todo en la literatura. Ahora esto se invierte porque al revelarse el hombre se convierte en el dominador de una “realidad”. Esta posición del hombre como un Dios en la poesía de Huidobro está reforzada en el poema Arte Poética en donde se señala directamente esta posición del poeta como creador y señor de una nueva realidad subjetiva: “Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; /El adjetivo cuando no da vida, mata” (391) seguido por el verso “El poeta es un pequeño Dios” (391). Pequeña deidad entendida como el poeta que es capaz de crear universos imaginarios que distan de la realidad y que se posicionan en el interior del hablante.
Precisamente es esto que promueve Huidobro en las primeras décadas del siglo veinte es lo que Parra objeta en los primeros versos de su manifiesto y critica con todo fervor. Marlene Gottlieb señala que el poeta rechaza el concepto de la poesía superflua; es decir, la poesía como ejercicio intelectual para un grupo selecto de gente culta que tiene tiempo libre para dedicarle a la poesía (116). Mediante estos versos entendemos las intenciones de la antipoesía de Nicanor Parra:

“Para nuestros mayores
La poesía fue un objeto de lujo
Pero para
nosotros
Es un objeto de primera necesidad:
No podemos vivir sin
poesía”

Para el poeta la poesía es un artículo de primera necesidad y esto se puede interpretar de dos formas. La primera tiene relación con que la poesía de Parra forma parte integral de la vida cotidiana del hombre. Y por otra parte esto se puede interpretar como una consecuencia del posmodernismo en el sentido de que la poesía pasa a ser un objeto masivo, en cuanto al consumo, en línea con la tendencia capitalista de la época. Además esta característica que supone que la poesía sea un producto de primera necesidad remite a los alimentos “de primera necesidad” que el hombre necesita para vivir. Visto desde esta perspectiva podemos decir que esta intención va de la mano con la idea de que el arte posmoderno elimina la frontera entre alta y baja cultura, de manera que, la poesía de Parra no está destinada sólo a un tipo de público, como lo era en el caso de Huidobro, sino que a todos por igual.
Marlene Gottlieb señala en cuanto a esta idea de la poesía como algo de primera necesidad que “No complementa su vida ofreciéndole experiencias [al lector] que no son posibles en la vida real. No le provee una torre de marfil en que encerrarse ni poses sentimentales idealistas con que se puede proteger de la realidad cruda y muchas veces desagradable en la que vive” (116).
Otra de las características de la poesía de Parra es que el poeta ataca al lector, lo quiere provocar y además señala que no lo tome por un Dios sino que lo imagine igual que todos los hombres. Sobre esto se señala que “Parra ataca al lector; le hiere en lo más sensible y lo obliga a reaccionar. Para conseguir todo esto, tiene que emplear todo un arsenal de armas que la poesía tradicional rechazaba o ignoraba” (Gottlieb, pág. 118).

“A diferencia de nuestros mayores
-Y esto lo digo con todo
respeto-
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
Que el
poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro:
Un
constructor de puertas y ventanas” (Parra, pág. 154)

En los siguientes versos “Nosotros conversamos/ En el lenguaje de todos los días/ No creemos en signos cabalísticos” (154) se alude a una de las máximas de la poesía de Parra que tiene relación con el uso del lenguaje coloquial, el lenguaje corriente y las frases hechas como recursos poéticos de la antipoesía. Parra no hace una diferenciación socio-económica, no toma una distancia con el lector. El lenguaje que utiliza es uno que no es usual al de la poesía tradicional o refinada como la de Huidobro. De manera que se señala:

“Todos estos señores
-Y esto lo digo con mucho respeto-
Deben ser
procesados y juzgados
Por construir castillos en el aire
Por malgastar el
espacio y el tiempo
Redactando sonetos a la luna
Por agrupar palabras al
azar
A la última moda de París” (Parra, pág. 154).

Parra une lo vulgar y lo culto, lo prosaico con lo lírico. Incluyendo a los lectores de todos los lugares imaginables. Luego, en los próximos versos ataca directamente a Neruda (?) al señalar que “Unos pocos se hicieron comunistas. / Yo no sé si lo fueron realmente. / Supongamos que fueron comunistas, / Lo que sé es una cosa: / Que no fueron poetas populares, / Fueron unos reverendos poetas burgueses” (Parra, pág. 155). Finalmente Parra menciona el afán democratizador de su poesía, si queremos oponerla a la de Huidobro que era una poesía de elite, que es esta idea de que la poesía debe llegar a todos los rincones de la sociedad y por igual. Esto se ve presente en los siguientes versos:

“La situación es ésta:
Mientras ellos estaban
Por una poesía del
crepúsculo
Por una poesía de la noche
Nosotros propugnamos
La poesía
del amanecer.
Este es nuestro mensaje,
Los resplandores de la
poesía
Deben llegar a todos por igual
La poesía alcanza para todos”
(Parra, pág. 156)

Finalmente arremete contra la figura, una vez más, del poeta que nos evoca a Huidobro

“Contra la poesía de las nubes/ Nosotros nos oponemos/ La poesía de tierra
firme/ - Cabeza fría, corazón caliente/ Somos tierrafirmistas decididos- /
contra la poesía de café/ La poesía de la naturaleza/ Contra la poesía de
salón/” (Parra, pág. 157).

Podemos concluir que cada generación, tanto como la que lideró Huidobro como la que encabeza Parra, promovieron un cambio, una revolución. El siglo XX es un período, una época, que está muy marcada por las revoluciones poéticas más radicales de la estética. Sobre esto señala Marlene Gottlieb que “La literatura de vanguardia, que con su nihilismo redujo la poesía anterior a escombros, se propuso reconstruirla de la Nada, como “un pequeño Dios” ofreciéndonos un Adán [Casualmente Huidobro tiene un poemario titulado Adán]. Sin embargo, a medida que iba tomando forma de este nuevo experimento poético se fue cayendo en el mismo “error” de sus antepasados. Lo que al principio era un innovación liberadora se convirtió en una formula, una receta, una camisa de fuerza, que tendrían que romper los poetas más jóvenes [En este caso Parra]. (Gottlieb, pág. 143).
Parra está consciente de esta revolución poética y así como sabe que todas las innovaciones estéticas que está produciendo pueden caer en una generalización canónica asume la labor de estar constantemente renovándose, por medio de los artefactos y de sus obras artísticas polémicas y subversivas.
En síntesis cabe señalar que tanto Huidobro como Parra tienen en común el afán de cambiar la poesía de sus épocas anteriores, sin embargo, ambos en sus propios manifiestos indican máximas que chocan, o mejor dicho, que Parra refuta y combate.

Bibliografía
Gottlieb, Marlene. No se termina nunca de nacer: la poesía de Nicanor Parra. Madrid: Editorial Nova Scholar, 1972.
Goic, Cedomil, ed. “Non serviam” “Arte poética”. Vicente Huidobro obra poética. Francia: Editorial Alca XX, 2003.
Parra, Nicanor. “Manifiesto”. Obra gruesa. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1983.

Artefactos de Parra (continuación)

2009-06-18T22:46:00.003-04:00

Agradecimientos a http://www.nicanorparra.uchile.cl/

Parra el anarquista de la poesía.

2009-06-18T22:37:00.002-04:00

La última niebla

2009-06-10T22:08:00.003-04:00

María Luisa Bombal es una escritora chilena que nace en Viña del Mar el 8 de junio de 1910. Su vida estará marcada por un exilio “voluntario” que la llevará a vivir en Francia, Argentina y Estados Unidos. Su biografía ha sido bastante variada en su juventud mostrando, según la biografía de Agata Gligo (1985), a una jovencita que vive en Viña del Mar hasta la muerte de su padre para luego viajar y educarse en Francia, específicamente en Notre Dame de l’Assomption y en la Sorbona. Luego regresa a Chile, en la década de los años 30, y comienza a interactuar con los escritores e intelectuales de época. Sin embargo, es en su estadía en Argentina cuando escribe y publica La última niebla en el año 1934.

La última niebla es el enfoque de este trabajo, que se plantea como una propuesta de lectura herméutica, considerando todos los niveles por los que se debe transitar, para luego llegar a un análisis satisfactorio y coherente de la obra literaria. Por lo tanto son varias las interrogantes preliminares sobre esta obra. Comenzaremos a dilucidarlas y tratar de abarcar el texto en su máxima amplitud.
Sin duda La última niebla es la novela que rompe con la tradición realista de la literatura en Chile. Este quiebre define a la novela dentro de las características de lo que se llama el surrealismo hispanoamericano. Este movimiento de vanguardia se comienza a gestar en América gracias al movimiento surrealista que promueve André Breton en Francia. El movimiento surrealista nace en Chile en 1938 con la formación del “Grupo Mandrágora”, sin embargo, cabe señalar que María Luisa Bombal está al tanto de las técnicas y novedades literarias mucho antes que éstas llegan a Chile. Así también hay que señalar que en la novela La última niebla se dan todas las características surrealistas que revisaremos más adelante.
El surrealismo hispanoamericano es uno de los cuantos movimientos que llegó a América, traído tanto por intelectuales hispanoamericanos como europeos, para comenzar a renovar las formas estéticas que imperaban en el siglo anterior. Todos estos ismos se agruparán en la denominación de vanguardia literaria en América. Así muchos de los escritores chilenos como Vicente Huidobro, Juan Emar, María Luisa Bombal, entre otros, son admiradores de la cultura francesa y siguen las ideas rupturistas de los vanguardistas de la época. De manera que ellos leen o están enterados de las ideas de Tristan Tzara, Paul Éluard, André Breton, etc. (Gerald J. Langowski: 1982, pág. 23-24).
La última niebla es una novela, o novela corta, que irrumpe en el panorama literario tras su publicación maravillando tanto a los críticos como escritores de la época. Cedomil Goic señala que la novela anticipa los cambios que se venían gestando en la literatura hispanoamericana en cuanto a la sensibilidad pues es, recordemos, el neorrealismo lo que impera en la literatura hispanoamericana y chilena de la época (Goic, 1991: 167). Goic señala que la publicación de La última niebla es significativa porque inicia propiamente la literatura contemporánea en Chile, aunque no sostiene que ésta se inicia con el surrealismo, pero cree que los conceptos y técnicas surrealistas son más adecuados al gusto del escritor contemporáneo que las técnicas realistas del siglo pasado. (Gerald J. Langowski: 1982, pág. 43)

“Los problemas del hombre del siglo veinte, causados en mayor parte por
los adelantos científicos y tecnológicos, el aparente fracaso de las
instituciones democráticas y una reciente duda de la existencia de Dios,
trajeron como consecuencia el nacimiento de una nueva sensibilidad, que se
caracterizaba por una debilitada confianza en los poderes racionales del ser
humano. Tal creencia encontró su expresión en el surrealismo” (Gerald J.
Langowski: 1982, pág. 43-44).

El neorrealismo es una generación marcadamente social, comprometida con las injusticias sociales y tremendamente tocada por la guerra mundial. Por lo tanto, presenta mundos de contestación y descontento. De manera que, los surrealistas no obtienen un reconocimiento inmediato porque los lectores de la época aún no están habituados al cambio estético y/o de sensibilidad.
También es importante señalar qué significaba que una mujer irrumpiera o rompiera con los cánones literarios de la época. Como señala Lucía Guerra la mujer en esa época, primera mitad del siglo XX, estaba frente a una realidad ambivalente en la cual tenía y no tenía “cuarto propio” en los términos denotativos y valorativos de Virginia Woolf. A pesar de que María Luisa Bombal había escrito en una época en que las mujeres sí podían tener acceso a ciertos grupos intelectuales aún se presentaba el rol femenino desde una perspectiva masculina, en términos patriarcales, por lo tanto, la novedad que presenta la escritora, además de ser rupturista, es la nueva visión que ofrece de la mujer. Esta nueva representación de la mujer ya no como un “otro” social, del cual se habla desde una mirada masculina, sino como una reescritura de su propio devenir.

“A pesar de que María Luisa Bombal declaraba no haber participado activamente en
los movimientos feministas de la época, sus textos ponen de manifiesto una
representación de la mujer desde una perspectiva que coincide con los postulados
de Victoria Ocampo. En los márgenes de los modelos surrealistas y de la
vanguardia en general, elabora un espacio propio en el cual la mujer deja de ser
musa y mujer esculpida en un relieve para convertirse en personaje de una
problemática que devela, en parte, la circunstancia de la mujer latinoamericana
durante la primera mitad del siglo XX” (Lucía Guerra: 2000, pág. 14)

Ese era, de manera general, el contexto en el cual se publicó la obra en 1934. Ahora bien, de qué se trata la novela. Podemos decir, grosso modo, que La última niebla trata de una protagonista, cuyo nombre nunca es develado, que se casa con su primo Daniel que acaba de enviudar. A partir de esta situación se nos presenta un personaje que vive una rutina infeliz e insatisfecha. Consecuencia de esto es que comienza a soñar con un amante imaginario que sí le da todo el placer que su marido le niega. Paralelamente, como situación antitética, se presenta la pareja de Regina y Felipe que se muestran como cómplices y amantes perfectos. Justo lo que la protagonista no puede conseguir con su marido. Así comienza a vivir una aventura ilícita con su amante que no existe hasta, finalmente, darse cuenta que los años han pasado y ella se ha vuelto vieja.
El tiempo de escritura de la novela data de 1934, cuando la autora venía de París, donde el surrealismo era la escuela dominante. Luego vivió en la casa de Pablo Neruda y cultivó amistad con Jorge Luis Borges, quien también muestra influencia surrealista en su obra (Jaime Hagel: 1987, pág. 106- 107). Como se ha señalado anteriormente la contextualización histórica es que La última niebla marca un nuevo rumbo en la literatura chilena. El tiempo de recepción de la obra ha ido cambiando a medida que se reedita y relee la obra. Jaime Hagel señala que la obra en su tiempo fue tildada de “literatura de evasión” y que María Luisa Bombal de “escritora no comprometida” por todo lo que habíamos señalado de que el neorrealismo estaba tremendamente marcado por un descontento social. Esta denominación fue hecha por los críticos de izquierda, mientras los de derecha la tildaron de inmoral. Hagel señala que no se debe olvidar la moral victoriana que había en esos tiempos en Chile. También cabe señalar el estudio de Amado Alonso, publicado en 1938, en el cual el filólogo español se resiste a leer un despertar en la sexualidad de la protagonista cuando ésta se baña desnuda en el estanque del parque (Jaime Hagel: 1987, pág. 107). Sin embargo, hoy se han hecho relecturas de La última niebla desde muchas perspectivas. Sólo por mencionar algunas Lucía Guerra ha hecho una análisis desde la perspectiva del género, así también Cedomil Goic ha analizado la novela desde qué variaciones ficcionales presenta (perspectiva más teórica o estructural de la obra) y así suma y sigue la lista de investigaciones que se hacen de la novela ahora vista como una innovación estética y no una falta de compromiso y moral a las costumbres sociales.
Análisis ficcional.
A continuación corresponde analizar la obra literaria desde el punto de vista ficcional, es decir, a partir de la técnica narrativa. Es necesario señalar qué características presenta el surrealismo francés e hispanoamericano de manera general para entender por qué esta obra trasciende en términos de la técnica narrativa.
El surrealismo comienza históricamente en 1924 y su principal gestor es André Breton. Al principio comienza como una continuación del dadaísmo, pues Breton antes perteneció a este ismo, para luego ser oficialmente considerado como un movimiento de vanguardia. Algunos rasgos generales del surrealismo se caracterizan por una época del sueño. Recordemos que Freud postula que los sueños se manifiestan en el inconsciente. Por lo tanto los estudios de Freud abrieron innumerables caminos de expresión para los surrealistas. Otra característica del surrealismo es que:
“En el primer manifiesto de Bretón se exhortaba al hombre a romper con la matriz de la existencia lógica, dando más fe a lo que ocurre en sus sueños y a que no se atuviera a racionalizar enteramente sus acciones durante las horas de estar despierto. Breton creía que los sueños no debían ser un mero paréntesis en nuestra existencia, sino un instrumento que adelantara el conocimiento de nosotros mismos” (Gerald J. Langowski: 1982, pág.44- 45).
Por lo tanto el surrealismo propone que la realidad se subordine al sueño y para esto ellos desarrollan espacios ambiguos y duales, entre el sueño y la vigilia. Además en términos de escritura ellos siguen una especie de “corriente de consciencia” que debe ejemplificar lo mejor posible el inconsciente del sujeto.
Por otra parte el surrealismo hispanoamericano toma algunos postulados de Breton y los adapta a su literatura. En primer lugar cabe señalar que se produce un cambio de narrador en la literatura de vanguardia hispanoamericana. Recordemos que el realismo ocupó un narrador que se caracterizaba por mantener una distancia del mundo que narraba, es decir, narraba las cosas de la forma más objetiva y positivista posible. Esto está en plena sintonía con los postulados de Emile Zola, y su novela experimental, en la cual señalaba que el narrador, escritor en el círculo histórico, debía ser un científico social y describir por medio de la razón todo lo que veía lo más fiel a la realidad pudiera. En cambio en la narrativa surrealista hispanoamericana se produce un drástico cambio, sobre esto Cedomil Goic señala que “nos hallamos ante un narrador que ha renunciado desde el principio a ejercer dominio sobre el mundo narrativo que presenta (1991, pág. 169)”. Además otra característica es que existen “vacíos” en la narración que el propio lector debe llenar. Esto supone que el texto exige a un lector cómplice y atento, que no puede dejar pasar detalles por alto. Por otra parte “El narrador renuncia a la omnisciencia y al dominio consciente y activo del universo, limitándose al actual, a un presente que se desplaza a la par de las modificaciones de la conciencia del narrador” (Goic: 1991, pág. 170). Dicho de otra manera, estamos frente a un narrador que ahora es capaz de dudar de la realidad, decir “yo no sé esto” o “no estoy seguro si realmente este suceso pasó” y esto supone también un desplazamiento del saber que antes estaba centrado porque el narrador naturalista siempre sabía todo lo que acontecía y mantenía un orden del mundo que le presentaba al lector.
Otra característica que propone el surrealismo es que existe una realidad interior marcada por el sueño. Esto es lo que los surrealistas franceses llamaron la “surrealidad”, un espacio ficcional que está oscilando entre el sueño y la vigilia y que constantemente confunde al lector.
Ahora bien, cabe preguntarse ¿qué rasgos ficcionales, es decir, de las técnicas narrativas se pueden encontrar en La última niebla? Comenzaremos por describir quién narra la historia. La narradora de esta novela es una mujer, cuyo nombre nunca se menciona, que nos cuenta su vida. Estamos en presencia de un narrador autodiegético, es decir, es un narrador que enuncia el discurso porque vivió la historia como protagonista. Así estamos siempre leyendo la historia desde su subjetividad y es ella quien nos señala sus dudas, reflexiones y acciones que realizan los demás personajes. Por otra parte la focalización de este narrador es interna pues desde donde narra es desde su interior, estamos leyendo una historia que pasa sólo por sus ojos y nos manifiesta lo que pasa en su consciencia “Vivo agobiada por la felicidad. Ignoro cuáles serán los proyectos de mi amigo, pero estoy segura de que respira muy cerca de mí” (La última niebla: 2000, pág. 75). Estamos frente a un narrador en primera persona que es la protagonista de la historia y nos cuenta su propia versión de los hechos. El narrador en primera persona, yo, adopta un punto de vista subjetivo y sólo nos narra desde su subjetividad. La siguiente cita ejemplifica muy bien el tipo de narrador que ofrece la novela:
“Mi dolor de estos últimos días, ese dolor lancinante como una quemadura, se ha convertido en una dulce tristeza que me trae a los labios una sonrisa cansada. Cuando me levanto, debo apoyarme en mi marido. No sé por qué me siento tan débil y no sé por qué no puedo dejar de sonreír” (La última niebla: 2000, pág. 65)
El personaje principal, del cual no sabemos su nombre, es la mujer de Daniel, que se presenta a sí misma como una mujer que se casó con su primo porque la mujer de éste murió. En la novela hay una escena que nos ejemplifica muy bien cómo son miradas las mujeres que después de cierta edad no se casan “- ¿Sabes que has tenido una gran suerte al casarte conmigo? [Pregunta Daniel] – Sí, lo sé- replico cayéndome de sueño. -¿Te hubiera gustado ser una solterona arrugada, que teje para los pobres de la hacienda?” (La última niebla: 2000, pág. 57”. De la siguiente cita se pueden desprender algunos datos ya que todo lo que sabemos de los personajes se da por sus acciones o sus conversaciones y no por descripciones exactas de quienes son. En primer lugar se trata de una mujer que se ha casado por “gracia” o favor de su primo Daniel, lo cual supone que nunca conoció el amor o al menos no se casó por amor. En segundo lugar se puede señalar que este personaje vive en una hacienda la cual sugiere una posición económica, más bien acomodada. Como sabemos la hacienda fue una relación económica y social que tenía como finalidad tener inquilinos que trabajaran para un dueño que les daba un trozo de terreno para que vivieran pero que tenían, por obligación, que trabajar para el propietario de la hacienda. Otros rasgos de la protagonista se ven en la novela, se nos presenta un personaje sumamente dependiente, económicamente, de su marido Daniel. Además se presenta como un sujeto que vive una realidad insatisfecha porque “Mi marido me ha obligado después a recoger mis extravagantes cabellos; porque en todo debo esforzarme en imitar a su primera mujer, a su primera mujer que, según él, era la mujer perfecta” (La última niebla: 2000, pág. 60). Desde esta perspectiva la protagonista, en la primera parte de la novela, se muestra como un individuo que debe luchar contra el fantasma de la antigua mujer de Daniel y esto, precisamente, la frustra porque no es a ella a quien ama su esposo sino a una muerta que ya no existe. Como consecuencia de esto la protagonista experimenta una desilusión aún mayor que tiene que ver con la sexualidad de la cual no puede ser partícipe de forma plena:

“Mi cuerpo y mis besos no pudieron hacerlo temblar, pero lo hicieron, como
antes, pensar en otro cuerpo y en otros labios. Como hace años, lo volví a ver
tratando furiosamente de acariciar y desear mi carne y encontrando siempre el
recuerdo de la muerta entre él y yo. Al abandonarse sobre mi pecho, su mejilla,
inconscientemente, buscaba la tesura y los contornos de otro pecho. Besó mis
manos, me besó toda, extrañando perfumes y asperezas familiares. Y lloró
locamente, llamándola, gritándome al oído cosas absurdas que iban dirigidas a
ella” (La última niebla: 2000, pág. 78).

Como vemos el fragmento es bastante decidor en cuanto a la relación que la protagonista lleva con su marido y que la hace sentir, como mujer, poco amada y así también poco realizada. Jaime Hagel señala que para escapar a esta realidad que vive el personaje debe recurrir al instrumento de la imaginación. Por lo tanto estamos frente a un personaje que a partir de lo que vive comienza a construir una realidad paralela que habita en sus sueños. “La búsqueda de la pasión amorosa en el sueño es para ella la posibilidad de vivir intensamente la esa vida que la realidad le escamotea” (Hagel: 1987, pág. 103).
Los personajes secundarios son Daniel, el esposo de la protagonista, Felipe, su hermano, Regina, esposa y amante de Felipe y, finalmente, al amante de la protagonista. Mientras que como personajes terciarios se pueden señalar a la madre de Daniel, a Andrés, el pequeño que “ve” al amante de la protagonista en el estanque y a su padre.
Daniel, el esposo de la protagonista, es un hombre golpeado por la pérdida de su primera esposa que debe, más que nada por deber, casarse con la protagonista pero que sufre por su primer amor. “Al entrar al dormitorio [Daniel] suelta la lámpara y vuelve rápidamente la cabeza a la par que una especie de ronquido que no alcanza a reprimir le desgarra la garganta. Le miro extrañada. Tardo un segundo en comprender que está llorando” (La última niebla: 2000, pág. 57). El personaje no es descrito físicamente, sino que se presenta por sus acciones. Podemos inferir que es un hombre tremendamente machista, racional y ordenado que vive la vida monótonamente (Hagel: 1987, pág. 104).
Regina si es presentada físicamente y además se presenta como la antítesis de la protagonista. Primero centrémonos en la descripción física que nos presenta la protagonista:

“Regina se pone de pie, cruza con lentitud el salón, se allega a mí casi
hasta tocarme. Tengo muy cerca de mí su cara pálida, de una palidez que no
es en
ella falta de color, sino intensidad de vida como si estuviera siempre
viviendo
una hora de violencia interior” (La última niebla: 2000, pág. 61)

“Regina se ha quedado dormida sobre el diván. La miro. Sus rasgos parecen
alisarse hacia las sienes; el contorno de sus pómulos se ha suavizado y su piel
luce aún más tersa” (La última niebla: 2000, pág. 63).

Sobre esta descripción física nos parece muy acertada la opinión metafórica que hace Lucía Guerra sobre Regina señalando que Regina es la imagen de la vampiresa del cine de los años veinte y treinta. Regina en su palidez de intensa pasión, nos hace evocar la figura seductora quien al cruzar el salón para dirigirse al piano “sonríe a su amante que envuelve en deseo cada uno de sus pasos” (Lucía Guerra: 2000, pág. 32). En efecto, Regina es una mujer que vive en la realidad el éxtasis del placer que la protagonista sólo puede evocar en sueños y es esta interpretación que hace Guerra la que nos sugiere también al vampiro como símbolo sexual ya que el acto de sobrevivir de los vampiros es por medio del placer para asesinar a sus víctimas. Sin embargo, la figura de Regina se traduce en su palidez apasionada como símbolo de la lujuria y todo lo que la protagonista no es.
Finalmente Felipe es un personaje que no incide mucho en la historia, al menos no en la visión de la protagonista, no hay muchas descripciones de él salvo que va a cazar con su hermano al bosque y que más tarde es víctima de la infidelidad de Regina.
El “personaje” secundario del que sí se hace una descripción física es el amante. El cual tampoco tiene un nombre definido, junto con la protagonista de la novela. De él se señala en la novela una escena que es la del acto sexual propiamente tal en donde la protagonista lo describe físicamente primero de una manera bastante vaga “Es joven; unos ojos muy claros en un rostro moreno y una de sus cejas levemente arqueada, prestan a su cara un aspecto sobrenatural. De él se desprende un vago pero envolvente calor” (La última niebla: 2000, pág. 67).
Luego nos presenta una descripción más precisa sobre el personaje:
“Él está nuevamente frente a mí, desnudo. Su piel es oscura, pero un vello castaño, al cual se prende la luz de la lámpara, lo envuelve de pies a cabeza en una aureola de claridad. Tiene piernas muy largas, hombros rectos y caderas estrechas. Su frente está serena y sus brazos cuelgan inmóviles a lo largo del cuerpo” (La última niebla: 2000, pág. 68)
Lucía Guerra señala, en el prólogo, a las obras completas de María Luisa Bombal que esta figura masculina se feminiza por medio de la denotación “Dulce y preciosa carga que pesa sobre mis muslos” en contraposición a la denominación de hombre, según la tradición patriarcal, como símbolo del machismo y virilidad imperante en esa época (incluso si se compara con la figura de Daniel). En palabras de Lucía Guerra:

“María Luisa Bombal modifica radicalmente esta axiología atribuida a lo sexual,
no solo por representar la escena antes citada [la del acto sexual] desde
una perspectiva femenina, sino también porque reconfigura al personaje masculino
designándolo como “dulce y preciosa carga”, expresión que en el código
criollista feminiza al hombre” (Lucía Guerra: 2000, pág. 18).

En cuanto al espacio que nos presenta la novela podemos decir que es mayoritariamente un espacio abierto porque la protagonista está continuamente en el exterior de la casa, en la ciudad y en algunas ocasiones en la casa. Se hace una descripción del espacio natural y pocas veces de la casa o de un ambiente cerrado, encontrando descripciones sólo de la casa de la madre de Daniel y de la casa del amante.
La descripción que se hace del exterior, a menudo, es bastante poética y onírica. Hay un ambiente dual que oscila entre el sueño, marcado por la niebla, y la vigilia. Así se presenta un desplazamiento de la realidad más concreta, en términos de si es o no verosímil, hacia una realidad real pero que cobra carácter imaginario. En La última niebla se rompen los límites de lo real y se sugiere una binariedad de la realidad. Por una parte está presente una realidad interior que podríamos relacionarla al sueño y otra realidad exterior que corresponde a la vigilia. Entre estas dos realidades es donde deambula la protagonista, deteniéndose a veces en el umbral. Ejemplo de esta binariedad de mundo se encuentra presente en el texto: “Mi único anhelo es estar sola para poder soñar, soñar a mis anchas. ¡Tengo siempre tanto en que pensar! Ayer tarde, por ejemplo, dejé en suspenso una escena de celos entre mi amante y yo” (La última niebla: 2000, pág. 72).
Entonces el lector no sabe, a primera vista, si la única existencia es la concreta porque ambas realidades se mezclan. No se sabe en qué realidad está la protagonista porque la realidad concreta está degradada por la niebla. La protagonista está en el umbral entre una realidad interna, concreta, real y una realidad interna, la del sueño y del inconsciente.
A continuación revisaremos algunos rasgos que identifican la realidad de la protagonista y otros de la “surrealidad” en vive y cómo se reconoce en la novela esta binariedad del espacio ficcional. En el caso de la realidad “concreta” en la novela se puede señalar que está marcada por una descripción menos poética que la onírica porque precisamente se necesitan menos metáforas para significarla. Si consideramos que la realidad ficcional se sustenta sólo en el lenguaje, porque es ónticamente homogénea, nos parece claro que para mostrar un espacio inconsciente se necesita de un lenguaje más poético y rico en metáforas. Un ejemplo de la realidad de la protagonista es “La madre de Daniel ha hecho abrir el gran comedor y encender todos los candelabros sobre la larga mesa de familia donde, en una punta, nos amontonamos, entumecidos” (La última niebla: 2000, pág. 64-65). Por otra parte se presenta la otra realidad en donde se sumerge la protagonista que siempre, cabe mencionarlo, tiene a la niebla como componente principal:

“La niebla se estrecha, cada día más, contra la casa. Ya hizo desaparecer las
araucarias cuyas ramas golpeaban la balaustrada de la terraza. Anoche soñé que
por entre las rendijas de las puertas y ventanas se infiltraba lentamente en la
casa, en mi cuarto, y esfumaba el color de las paredes, los contornos de los
muebles y se entrelazaba a mis cabellos, y se me adhería al cuerpo y lo deshacía
todo, todo… ” (La última niebla: 2000, pág. 64).

Así asistimos a un extraño fenómeno que nos muestra que a veces la ensoñación penetra a la realidad y ésta se ve continuamente degradada por la niebla, confundiéndola.
Sobre el tiempo de la novela se puede señalar que el acontecer es desde la juventud de la recién casada hasta su vejes. Prueba de esta vida está constantemente aludida, desde el momento que se casan hasta pequeños comentarios que los presenta la protagonista “Pasan los años. Me miro al espejo y me veo, definitivamente marcadas bajo mis ojos, esas pequeñas arrugas que sólo me fluían, antes, al reír” (La última niebla: 2000, pág. 70). Así también pasan años y la protagonista nos señala “Llega el día de nuestro décimo aniversario matrimonial” (2000: pág. 73) para señalarnos más adelante que pasan los años y se reconoce como una vieja mujer que ha perdido su vida.
La estructuración temporal de la novela, la trama, está compuesta por una primera parte que corresponde a la de la juventud de la protagonista, en donde se casa con su primo Daniel, hasta la noche en que conoce a su amante. Se puede señalar que la novela presenta muchos vacíos temporales, de meses, días e incluso años en donde se retoma la narración. La segunda parte de la novela corresponde a las divagaciones de la protagonista con su amante, la escena del estanque en donde su amante aparece en un carruaje, el aniversario de su matrimonio, el Accidente de Regina, etc. Llegando casi al final de su vida, su vejes, en donde nos señala que ha elegido vivir la realidad junto a su esposo para “llevar a cabo una infinidad de frivolidades amenas; para llorar por costumbre y sonreír por deber” (La última niebla: 2000, pág. 95).
Jaime Hagel señala que “El tiempo es personaje importante en esta novela. Es él quien saca de su engaño, más que la aclaración de su marido y las palabras de la señora en la casa de la supuesta aventura. El tiempo es quien gana la batalla al mostrarse, una vez más inexorable” (Hagel: 1987, pág. 106).

Análisis fictivo
Como lectura interpretativa de la novela se puede señalar que esta plantea varias interpretaciones. Ya se han hecho lecturas que proponen que la novela es una búsqueda de lo absoluto y que esto se encontraría sólo en el umbral entre dos realidades: una real y otra imaginaria. Quisiéramos plantear una interpretación más o menos aproximada. Existe una constante pugna entre la racionalidad y la irracionalidad en la narrativa bombaliana, es decir, una constante contraposición entre las fuerzas telúricas de la naturaleza y la racionalidad lógica del hombre. Desde esta perspectiva podemos señalar que la novela propone, por medio de la degradación de la realidad, una dualidad y a la vez dos extremos que no logran conciliarse. En una entrevista la autora señala que:
“Todo cuanto sea misterio me atrae. Yo creo que el mundo olvida hasta qué punto vivimos apoyados en lo desconocido. Hemos organizado una existencia lógica sobre un pozo de misterios. Hemos admitido desentendernos de lo primordial de la vida, que es la muerte. Lo misterioso es para mí un mundo en el que me es grato entrar, aunque sea con el pensamiento y la imaginación” (Lucía Guerra. Obras completas: 2000, pág. 10).
De esta cita se pueden desprender muchas cosas. En primer lugar está presente la binariedad de mundo que presenta la autora, y el surrealismo, entre el sueño y la vigilia. María Luisa Bombal llama misterio a lo que se contrapone a lo racional y positivista. De esta forma cobra mucha importancia la valoración que tienen las protagonistas bombalianas porque ellas siempre tienen rasgos que las vincula con el mundo del misterio. En el caso de La última niebla, la protagonista es un sinónimo de irracionalidad porque vive en una ensoñación que está en completa sintonía con el inconsciente. Además es un personaje que vive fascinado por la naturaleza y es capaz de entregarse a ella desatando sus pasiones más animalescas. Si queremos comparar esta figura femenina e irracional con su esposo Daniel podemos establecer que él representa toda esta realidad lógica, el hombre como sujeto vinculado a la razón, a la civilización, a todo lo estructuradamente racional.
El motivo de la niebla es el que más se destaca en la novela, no así el único. Nos parece muy acertada la opinión de Cedomil Goic cuando señala que la niebla adquiere diferentes significancias en el transcurso de la historia. Al principio de la novela la niebla aparece como una cortina que transporta a la protagonista al sueño, a la ensoñación de una realidad que corre, paralelamente, con la realidad concreta.
“Parece que me hubieran vertido fuego dentro de las venas. Salgo al jardín, huyo […] Me acomete una extraña languidez. Cierro los ojos y me abandono contra un árbol. ¡Oh echar los brazos alrededor de un cuerpo ardiente y rodar con él, enlazada, por una pendiente sin fin…! Me siento desfallecer y en vano sacudo la cabeza para disipar el sopor que se apodera de mí” (La última niebla: 2000, pág. 61).
De la cita anterior se puede apuntar que la niebla se presenta como una evasión a la realidad, al hastío de la protagonista, a la insatisfacción de su vida sin amor gatillada por la presencia de Regina y su amante. Generalmente, en la novela, la niebla se interna en los ambientes como una exteriorización del inconsciente de la protagonista, es decir, la niebla invade los lugares cuando el personaje principal cruza el umbral entre la realidad concreta que vive ella y el espacio interior, de ensoñación. De esta manera un fenómeno físico como es la niebla se filtra por medio de espacios, como la casa por ejemplo, cargando se subjetividad el relato, presentándose como un manto que cubre la realidad y la señala como una realidad “imaginada”. Da la impresión de que la niebla invade todo en la primera parte del texto, etapa en la cual la protagonista se siente más infeliz, cargando todo de significancia. Además hace desaparecer elementos del mundo real concreto nublando todo, señalando un espacio dado a los placeres y deseos de la protagonista, lo que en psicoanálisis se conoce como el Ello.

“La niebla se estrecha, cada día más, contra la casa. Ya hizo desaparecer las
araucarias cuyas ramas golpeaban la balaustrada de la terraza. Anoche soñé que
por entre las rendijas de las puertas y ventanas se infiltraba lentamente en la
casa, en mi cuarto, y esfumaba el color de las paredes, los contornos de los
muebles y se entrelazaba a mis cabellos, y se me adhería al cuerpo y lo deshacía
todo, todo… ” (La última niebla: 2000, pág. 64).

Cedomil Goic señala sobre la niebla que el punto más alto en la significación de la niebla es que posee una presencia omniabarcadora que diluye lo real, inmoviliza de muerte los objetos, acecha como un peligro oculto, ataca, se estrecha contra la casa, se infiltra en todos los ámbitos, todo lo deshace, ahoga, esfuma, tamiza y envuelve; nada escapa a su poder funesto (1991: 182).
Otra valoración del motivo de la niebla se encuentra en una entrevista hecha a María Luisa Bombal, en 1977, en donde nos parece interesante lo que ella señala de su propia novela porque esto nos da pistas de la interpretación que tal vez quiere comunicar el escritor de una obra y también porque sirve para esquivar una sobreinterpretación
A María Luisa Bombal se le pregunta qué relación hay entre la música y la niebla y se señala esta relación en cuanto al ambiente psicológico que ella incluye en su narrativa a lo cual ella señala:

“MLB: ¡Ésa sí que es una pregunta no tan sólo compleja sino además, capciosa…
por lo personal! Trataré sin embargo contestarla. La música así como la niebla
significan, son para mí… silencio. Un silencio que acalla en nosotros ese mundo
de banalidades, obligaciones y dolores de la vida cotidiana… para dejarnos
momentáneamente oír y escuchar ese canto cuidadosamente escondido dentro de
nuestro mundo interior” (Mis novelas (1977): 1991, págs. 556- 557).

Finalmente cabe señalar el tipo de mundo que propone esta autora y las innovaciones en el plano fictivo que inserta el surrealismo a la literatura Hispanoamericana Contemporánea. Las propuestas en el plano fictivo que propone la novela tienen que ver con la diferente visión que se ofrece de una realidad, en donde se empieza a transmutar en una realidad imaginaria y enmascarada en donde los límites de lo real a menudo se ven borrosos. La binariedad de mundo plantea un plano de la vigilia y el sueño. Así se van generando mundos en donde se empieza a especular porque existe una inseguridad humana en donde la concepción del mundo es similar a un laberinto en el cual a veces el sujeto se encuentra perdido en un pueblo infernal, como Comala por ejemplo en Pedro Páramo, o en una realidad nebulosa, como en el caso de La última niebla.
Se puede apuntar, de manera general, que la novela presenta un mundo ficcional verosímil, según la teorización de Tomás Albaladejo Mayordomo, pues si bien existe una ensoñación ésta no escapa de los límites de lo real, se mantiene como una ficción que es aceptada por el lector y es creíble. Además La última niebla propone otras calificaciones de mundos posibles. La primera tiene que ver con el mundo natural en donde éste es de carácter doxástico que es el mundo de la probabilidad o de la opinión. Es propio del mundo de la fantasmalidad en donde asistimos, por ejemplo, a la “existencia” de un amante que a menudo se señala, por el marido de la protagonista, como un fantasma:

“¿Su voz? ¿Cómo era su voz? No la recuerdo ¿Por qué no la recuerdo? Palidezco y
me siento palidecer. Su voz no la recuerdo… Porque no la conozco. Repaso cada
minuto de aquella noche extraordinaria. He mentido a Daniel. No es verdad
que aquel hombre me haya hablado.
-¿No te habló? Ya ves, era un fantasma…”
(La última niebla: 2000, pág. 82).

Bibliografía
Bombal, María Luisa. “Resúmenes, análisis y biografía: Jaime Hagel”. La última niebla. Santiago: Editorial revista VEA, 1987. Págs. 97-116.
Gligo, Agata. María Luisa. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1985.
Goic, Cedomil. “La última niebla”. La novela chilena los mitos degradados. Santiago: Editorial universitaria, 1991. Págs. 167- 186.
Guerra, Lucía. “La última niebla”. María Luisa Bombal obras completas. Santiago: Editorial Andrés Bello, 2000. Págs. 55- 96.
Guerra, Lucía. “Introducción”. María Luisa Bombal obras completas. Santiago: Editorial Andrés Bello, 2000. Págs. 7- 50.
Klahn, Norma. Corral, Wilfredo. “Mis novelas (1977)”. Los novelistas como críticos. México: Editorial Fondo de cultura económica, 1991. Págs. 555-558.
Langowski, Gerald J. “Breve esbozo del surrealismo francés”, “Un vistazo al surrealismo hispanoamericano”, “La penetración del mundo onírico (María Luisa Bombal, la última niebla, 1935” .El surrealismo en la ficción hispanoamericana. Madrid: Editorial Gredos, 1982.

¡Ay! Frida

2009-06-07T00:39:00.000-04:00

(La cama volando, 1932)

2009-06-06T15:43:00.002-04:00

Ingredientes:
- Un metro. Fíjese que no esté lleno, hacen falta un par de personas, pero ojalá no tantas. Las masas desesperarán al personaje.
- Dos asientos. Uno ocupado por el personaje y otro por el vacío.
- Una revista Rock and pop. Número 51 de agosto de 1998. El titular debe decir “El libro, la película y la teoría de una conspiración asesina ¿Quién mató a Kurt Cobain?”.
- De fondo la canción “Cenizas de ángel” de Adanowsky.

Procedimiento:
1. Mezcle el metro con la gente y revuelva.
2. El asiento con la revista deben llevar una pisca de libertad y desprendimiento.
3. La canción y la velocidad del tren deben ir a la velocidad de la luz.
4. Disfrute y comparta

Rasgos del surrealismo en La última niebla de María Luisa Bombal

2009-06-02T08:37:00.004-04:00

María Luisa Bombal es una de las mejores expositoras de la generación surrealista hispanoamericana, es una figura brillante, transgresora, alucinante que nos abre las puertas a su mundo, más allá o más acá, habitado por la niebla. En palabras de Lucía Guerra “elabora un espacio propio en el cual la mujer deja de ser musa y mujer esculpida en un relieve , para convertirse en personaje de la problemática que devela, en parte, la circunstancia de la mujer latinoamericana durante la primera mitad del siglo XX” (Guerra, 2000: 14).
Así también es su narrativa un quiebre generacional. Recordemos que, paralelamente, el neorrealismo era la literatura que más se consumía. Por lo tanto el camino es doblemente más complejo: por una parte se presenta una nueva configuración de mundo y además nuevas técnicas narrativas. Cedomil Goic señala que hacia el año de la publicación de La última niebla, aproximadamente 1934, había comenzado a manifestarse una serie de cambios muy notorios en la sensibilidad y en las formas de la novela hispanoamericana (Goic, 1991: 167). Por lo tanto nos enfrentamos a un texto que se presenta con nuevas formas, diferentes a la de los superrealistas por ejemplo, lo cual supone un análisis.
Es por ello que el siguiente trabajo tiene por objetivo señalar rasgos surrealistas en la novela La última niebla de la escritora chilena María Luisa Bombal. En primer lugar cabe señalar que el surrealismo es una generación que se da al mismo tiempo que la generación neorrealista. Dicha generación estaba más comprometida con las injusticias sociales, sumándose también la guerra mundial, en suma se presenta un mundo de reivindicaciones sociales. El neorrealismo es, de alguna manera, surrealismo también, sólo en el plano ficcional. Sin embargo en el plano fictivo hay un afán de presentar mundos de contestación y descontento.
La última niebla trata, grosso modo, sobre una mujer que se acaba de casar con su primo, que había enviudado hace muy poco. A partir de este suceso asistimos a una protagonista que deambula entre dos realidades: una imaginaria y una real. La frustración de un matrimonio sin amor la lleva entonces a “soñar” con un amante imaginario que suele venir acompañado de la niebla. Paralelamente hay otro matrimonio compuesto por Regina y Felipe ambos amantes inseparables.
A continuación se señalarán algunas características narratológicas que están presentes en la novela y que tienen que ver con los cambios ficcionales que propone el surrealismo Hispanoamericano. En primer lugar el narrador cae, es decir, cambia sus características modernas que correspondían, por lo general, al narrador realista. Sobre este punto Cedomil Goic señala que “nos hallamos ante un narrador que ha renunciado desde el principio a ejercer dominio sobre el mundo narrativo que presenta, con el agravante de ser en La última niebla el mundo personal del narrador” (1991, pág. 169). Esto se puede contraponer con la narración decimonónica en donde existe un distanciamiento de carácter objetivo entre el narrador y el mundo que presentaba, en este caso no es así ya que el lector está participando de una realidad que se vuelve subjetiva y personal.
Por otra parte los vacíos en el texto, los espacios de incertidumbre, que propone el narrador es propio de la vanguardia. Si bien, en la novela realista del siglo XIX, el lector antes estaba acostumbrado a la explicación positivista del mundo ahora este método cambia. La realidad aparece desprovista de comentarios y de elementos explicativos que formaban parte importante de la novela moderna (Goic, 1991: 169). Ejemplo de ello lo podemos notar en algunos espacios vacíos como por ejemplo ¿qué pasó con el sombrero de paja? Primero aparece como una certeza: la protagonista ha dejado en la casa de su amante el sombrero de paja, prueba concreta de la realidad, para luego dudar de ello y, de paso, poner en duda la existencia de su amante “Además de un abrazo, como a todos los amantes, algo nos une para siempre. Algo material, concreto, indestructible:

mi sombrero de paja” (2000: 73). Esta cita contrapuesta a la duda de la
protagonista más adelante: “Pero en el corazón de la ciudad esa plaza que yo no
conocía y que existe… ¿pude haberla concebido sólo en sueños?... ¿Y mi sombrero
de paja? ¿Dónde lo perdí, entonces? (2000: 82).

Otro aspecto que se puede señalar en cuanto a narrador es que “El narrador renuncia a la omnisciencia y al dominio consciente y activo del universo, limitándose al conocimiento actual, a un presente que se desplaza a la par de las modificaciones de la conciencia de narrador” (Cedomil Goic, 1991: 170). En palabras simples el narrador vive el presente y no sabe qué es lo que va a pasar a futuro, por lo tanto reconoce y duda de sí mismo. Lo anterior también se ve en los saltos temporales, en los silencios que nos entrega la narración, en los espacios vacíos que el lector debe inferir, etc. Sobre este punto Goic señala un interesante y muy acertado comentario y dice que “sólo el silencio puede expresar en esta novela adecuadamente la perdida de realidad y la ausencia de sí que experimenta la mujer [protagonista] en diversos momentos de su existir” (1991: 171).
Ahora bien, como señalamos más arriba las características del narrador cambian, en comparación con el narrador decimonónico, así también cambia la realidad que se quiere presentar porque se comienza a volver más subjetiva. La última niebla es un muy ejemplo de ello porque todo lo que acontece en el mundo narrativo sucede en la conciencia, constituye la conciencia y el mundo, de una mujer que existe angustiosamente, sueña y ensueña. (Cedomil Goic, 1991: 172, 173). Así asistimos también a otro cambio en la novela, en este caso la surrealista, pues presenta un desplazamiento de la realidad más concreta, en términos de si es o no verosímil, hacia una realidad real pero que cobra carácter imaginario. En La última niebla se rompen los límites de lo real y se sugiere una binariedad de la realidad. Por una parte está presente una realidad interior que podríamos relacionarla al sueño y otra realidad exterior que corresponde a la vigilia. Entre estas dos realidades es donde deambula la protagonista, deteniéndose a veces en el umbral. Ejemplo de esta binariedad de mundo se encuentra presente en el texto:

“Mi único anhelo es estar sola para poder soñar, soñar a mis anchas. ¡Tengo
siempre tanto en que pensar! Ayer tarde, por ejemplo, dejé en suspenso una
escena de celos entre mi amante y yo” (2000: 72).

Entonces el lector no sabe, a primera vista, si la única existencia es la concreta porque ambas realidades se mezclan. No se sabe en qué realidad está la protagonista porque la realidad concreta está degradada por la niebla. La protagonista está en el umbral entre una realidad interna, concreta, real y una realidad interna, la del sueño y del inconsciente.
Ya revisados algunos aspectos ficcionales que presenta el surrealismo en la novela hispanoamericana corresponde señalar la significación del motivo de la niebla en esta novela. Nos parece muy acertada la opinión de Cedomil Goic cuando señala que la niebla adquiere diferentes significancias en el transcurso de la historia. Al principio de la novela la niebla aparece como una cortina que transporta a la protagonista al sueño, a la ensoñación de una realidad que corre, paralelamente, con la realidad concreta.

“Parece que me hubieran vertido fuego dentro de las venas. Salgo al jardín, huyo
[…] Me acomete una extraña languidez. Cierro los ojos y me abandono contra un
árbol. ¡Oh echar los brazos alrededor de un cuerpo ardiente y rodar con él,
enlazada, por una pendiente sin fin…! Me siento desfallecer y en vano sacudo la
cabeza para disipar el sopor que se apodera de mí” (2000: 61).

De la cita anterior se puede apuntar que la niebla se presenta como una evasión a la realidad, al hastío de la protagonista, a la insatisfacción de su vida sin amor gatillada por la presencia de Regina y su amante. Generalmente, en la novela, la niebla se interna en los ambientes como una exteriorización del inconsciente de la protagonista, es decir, la niebla invade los lugares cuando el personaje principal cruza el umbral entre la realidad concreta que vive ella y el espacio interior, de ensoñación. De esta manera un fenómeno físico como es la niebla se filtra por medio de espacios, como la casa por ejemplo, cargando se subjetividad el relato, presentándose como un manto que cubre la realidad y la señala como una realidad “imaginada”. Da la impresión de que la niebla invade todo en la primera parte del texto, etapa en la cual la protagonista se siente más infeliz, cargando todo de significancia. Además hace desaparecer elementos del mundo real concreto nublando todo, señalando un espacio dado a los placeres y deseos de la protagonista, lo que en psicoanálisis se conoce como el Ello.

“La niebla se estrecha, cada día más, contra la casa. Ya hizo desaparecer las
araucarias cuyas ramas golpeaban la balaustrada de la terraza. Anoche soñé que
por entre las rendijas de las puertas y ventanas se infiltraba lentamente en la
casa, en mi cuarto, y esfumaba el color de las paredes, los contornos de los
muebles y se entrelazaba a mis cabellos, y se me adhería al cuerpo y lo deshacía
todo, todo… ” (2000: 64).

Cedomil Goic señala sobre la niebla que el punto más alto en la significación de la niebla es que posee una presencia omniabarcadora que diluye lo real, inmoviliza de muerte los objetos, acecha como un peligro oculto, ataca, se estrecha contra la casa, se infiltra en todos los ámbitos, todo lo deshace, ahoga, esfuma, tamiza y envuelve; nada escapa a su poder funesto (2000: 182).
Otra valoración del motivo de la niebla se encuentra en una entrevista hecha a María Luisa Bombal, en 1977, en donde nos parece interesante lo que ella señala de su propia novela porque esto nos da pistas de la interpretación que tal vez quiere comunicar el escritor de una obra y también porque sirve para esquivar una sobreinterpretación
A María Luisa Bombal se le pregunta qué relación hay entre la música y la niebla y se señala esta relación en cuanto al ambiente psicológico que ella incluye en su narrativa a lo cual ella señala:

“MLB: ¡Ésa sí que es una pregunta no tan sólo compleja sino además, capciosa…
por lo personal! Trataré sin embargo contestarla. La música así como la niebla
significan, son para mí… silencio. Un silencio que acalla en nosotros ese mundo
de banalidades, obligaciones y dolores de la vida cotidiana… para dejarnos
momentáneamente oír y escuchar ese canto cuidadosamente escondido dentro de
nuestro mundo interior” (1991:556- 557).

Finalmente cabe señalar el tipo de mundo que propone esta autora y las innovaciones en el plano fictivo que inserta el surrealismo a la literatura Hispanoamericana Contemporánea. Las propuestas en el plano fictivo que propone el surrealismo tienen que ver con la diferente visión que se ofrece de una realidad, en donde se empieza a transmutar en una realidad imaginaria y enmascarada en donde los límites de lo real a menudo se ven borrosos. La binariedad de mundo plantea un plano de la vigilia y el sueño. Así se van generando mundos en donde se empieza a especular porque existe una inseguridad humana en donde la concepción del mundo es similar a un laberinto en el cual a veces el sujeto se encuentra perdido en un pueblo infernal, como Comala por ejemplo en Pedro Páramo, o en una realidad nebulosa, como en el caso de La última niebla.
Se puede apuntar, de manera general, que la novela presenta un mundo ficcional verosímil, según la teorización de Tomás Albaladejo Mayordomo sobre los mundos posibles, pues si bien existe una ensoñación ésta no escapa de los límites de lo real, se mantiene como una ficción que es aceptada por el lector y es creíble. Además La última niebla propone otras calificaciones de mundos posibles. La primera tiene que ver con el mundo natural en donde éste es de carácter doxástico que es el mundo de la probabilidad o de la opinión. Es propio del mundo de la fantasmalidad en donde asistimos, por ejemplo, a la “existencia” de un amante que a menudo se señala, por el marido de la protagonista, como un fantasma:

“¿Su voz? ¿Cómo era su voz? No la recuerdo ¿Por qué no la recuerdo? Palidezco y
me siento palidecer. Su voz no la recuerdo… Porque no la conozco. Repaso cada
minuto de aquella noche extraordinaria. He mentido a Daniel. No es verdad
que aquel hombre me haya hablado.
-¿No te habló? Ya ves, era un fantasma…”
(2000: 82).

Así también está presente el mundo social, de manera general pues no es el trasfondo de la historia, el mundo axiológico, categoría que se puede evidenciar en la novela correspondería al mundo subjetivo e instalado en el sujeto. Ejemplos sobran en una narración vanguardista, de la generación surrealista, que se construye desde el sujeto y su subjetividad.
Finalmente se presenta de manera patente y protagónica el mundo personal. La categoría de mundo egológica corresponde a la realidad imaginaria que el sujeto, en este caso la protagonista de La última niebla construye desde sí. Es el mundo de la consciencia de la cual afloran deseos, frustraciones, etc.
En síntesis La última niebla supone una lectura compleja, que en los tiempos en que se leyó, junto con la mayoría de textos surrealistas, no fue valorada de manera inmediata, es más se tildó esta novela de “literatura de evasión”. Desde este punto de vista hay una variación en la recepción del texto, siendo posteriormente analizada de acuerdo con una compleja gama de recursos que sugiere la novela. Es por estas razones, cambios, rupturas e innovaciones que merece ser un texto analizable, por su genialidad y visión de mundo que plantea.

Bibliografía
Goic, Cedomil. “La última niebla”. La novela chilena los mitos degradados. Santiago: Editorial universitaria, 1991. Págs. 167- 186.
Guerra, Lucía. “La última niebla”. María Luisa Bombal obras completas. Santiago: Editorial Andrés Bello, 2000. Págs. 55- 96.
Guerra, Lucía. “Introducción”. María Luisa Bombal obras completas. Santiago: Editorial Andrés Bello, 2000. Págs. 7- 50.
Klahn, Norma. Corral, Wilfredo. “Mis novelas (1977)”. Los novelistas como críticos. México: Editorial Fondo de cultura económica, 1991. Págs. 555-558.